Kateřina Nováčková
Problematika výstav o grafickém designu v kontextu tvorby Petra Babáka. Text byl publikován v časopise Designum 2/2007, s. 42-47.

Význam jednotlivých produktů grafického designu zaniká po té, co splní svůj účel. Podle Jeffery Keedyho je právě efemérnost grafického designu hlavní příčinou znevažování jeho kulturního významu. Nedostává se mu takové odborné pozornosti, která je věnována méně efemérním formám jako je průmyslový design, architektura nebo móda. Proto je grafický design často zhodnocen až v druhém plánu, z formálně estetického hlediska. A to především v institucích typu galerie nebo v publikacíh. Na vztah grafického designu k výstavám v galeriích a muzeích můžeme pohlížet ze dvou hledisek. Buď můžeme o grafickém designu uvažovat jako o objektu expozice nebo jako o komunikační platformě, která určitou výstavu propaguje (ať již designérskou nebo jinou). Při tvorbě vizuálního stylu výstav je počítáno s velkou škálou mediálních aplikací, z nichž nejvýznamnější je plakát a katalog výstavy, který je jediným trvalým artefaktem, který z expozice vzejde.

První případ je problematický, v kontextu galerie se z  grafického designu stává umělecký objekt, který je hodnocen často primárně esteticky. Vystavená díla jsou dekontextualizovaná, často se opomíjí okolnosti vzniku, které jsou nezbytné pro pochopení. Dílo je vždy produktem dlouhodobějšího procesu, který je vymezen interakcí klient – designér – divák. Nelze ho proto z těchto relací vymanit a prezentovat jako čistě estetický objekt, který se sice může svými formálními a vyjadřovacími prostředky rovnat tradičnímu umění. Divák jen těžko může porozumět skutečnému významu, pokud stojí před popiskem např. japonského plakátu, na kterém stojí pouze „kulturní plakát“. Otázkou je, jak grafický design prezentovat v galerii tak, aby kvalitativní hodnocení bylo průnikem nejen estetických, ale i funkčních kritérií jako je to např. při výstavách architektury.

Pokusem o revizi dosavadních přístupů je např. kurátorská činnost Petra Bil’aka, který se na loňském Bienále Brno 2006 pokusil experimentovat výstavou Grafický design v bílé krychli, ve které tematizoval funkci grafického designu jako takového a vtipně poukázal na výše zmíněnou dvousečnost. Moravská galerie zde figuruje zároveň jako klient stejně jako výstavní prostor. Vystavené plakáty jsou jednak objekty expozice, a jednak média propagace ve veřejném prostoru.

Další designérskou výstavou, která má ambice řešit tento paradox, je Japonský plakát – dnes: ze sbírek DNP Archives of Graphic design, která se od 15. 3 – do 6. 5. 2007 koná v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze. Jedná se o putovní výstavu, kterou připravilo UPM a mnichovská Die Neue Sammlung ve spolupráci s největší japonskou tiskárenskou společností Dai Nippon Printing Co., Ltd., Tokyo.

Plakát je poměrně svobodnou disciplínou, která se ze všech oblastí grafického designu nejvíce přibližuje výtvarnému umění. A konkrétně fenomén japonského plakátu má k tomuto předpokladu nejblíže, neboť sami tvůrci nechápou plakát jako pouhé reklamní sdělení zhotovené na zakázku, nýbrž jako jako individuální uměleckou formu (viz vystavené exponáty a komentáře autorů v doprovodném filmu).

Východiskem výstavy bylo představit dvě generace japonského plakátu (od šedesátých lét po dnešek) jako specifický autorský a kulturní artefakt, který má ve světě grafického designu signifikatntí postavení. Součástí koncepce výstavy jsou tedy i kontextuální hlediska, která tato esteticky působivá díla, společensky a kulturně zaštiťují. Ke každému exponátu jsou přiloženy údaje o zadavateli, rok a funkce a  v některých případech i vysvětlující informace ohledně kulturní symboliky, které jsou zajisté velmi užitečné pro nejednoho západního diváka. Autoři se při řešení expozice snažili divákovi nabídnout jiný pohled, než na jaký je západní kultura zvyklá. Divák se při vstupu všimne zavěšného transparentního plátna s projekcí rozhovorů s autory. Vnímá nejprve zrcadlově převrácený obraz s titulky, a poté co projde expozicí až do patra, vidí obraz z tradičního hlediska. Podobně fungují interaktivní hrátky se skládáním obřích kostek, kdy si divák může složit nejeden z plakátů nebo osvěžit pohled skrze dětský zlomkohled.

Zdařilá je koncepce propagačních materiálů a katalogu, ve kterém Štěpán Malovec pracuje s japonskými standardy jako východisky pro grafické řešení. Katalog je určen k listování obráceně od zadu do předu. Typografie respektuje japonskou vertikální tendenci. Názvy autorů a paginace jsou vysázeny pro čtení zvrchu dolů specifickým, do čtverce konstruovaným latinkovým písmem, kompozičně simulujícím japonské ideogramy. Doprovodný blok textu podtrhuje vertikální linie otočením o devadesát stupňů.

Zatímco katalog si nárokuje univerzální funkční charakter (putovní výstava), plakáty a informační letáky graficky reagují na lokální kulturní kontext. Zajíc (v červeném kruhu) má jak v japonské, tak naší kultuře významné symbolické postavení, implicitně komentuje místní předvelikonoční atmosféru.

Japonský plakát dnes je příkladem designové expozice, jejíž hlavní ambicí je prezentovat „umělecká díla“ japonského grafického designu přesto (nebo právě pro to) s respektem k jeho kulturnímu kontextu. Otevírá otázku kulturní diference a snaží se západního diváka při recepci aktivizovat škálou nabídnutých vodítek, které by mohly převrátit jeho logocentrické vnímání. Klíčovou roli v tomto směru sehrál právě design katalogu. Celkový vizuální styl této výstavy však není graficky kompaktní, což souvisí s putovní motivací expozice. Univerzální vícejazyčný charakter katalogu funguje jako samostatná jednotka vedle plakátů, jejichž komunikační účel je naopak adaptován na lokální kontext.

Grafický design tedy jako funkční komunikační platforma nemusí být tedy nutně pouze propagační, informativní. Velmi dobrým příkladem takového přístupu jsou práce Petra Babáka, kterým bych se ráda věnovala podrobněji, neboť jeho způsob práce se neomezuje pouze na vizuální charakter grafického designu. První prací tohoto druhu je návrh vizuálního stylu pro Bienále grafického designu Brno (1994). BB nabízí široké kreativní možnosti jak téma uchopit. Porota vybírá z několika návrhů a konceptů předních českých designérů. Vizuální styl BB je tedy samostatnou jednotkou, který akci vizuálně zastřešuje a zároveň propaguje aktuální tendence v českém grafickém designu. Návrh Petra Babáka na BB 1994 je postaven na fotografii mužské paže, na níž jsou napsány základní informace o přehlídce. První asociací, která nás při pohledu na tento nerealizovaný projekt napadne, je obdobný koncept plakátu Stefana Sagmeistera pro přednášku o grafickém designu na Cranbrook Academy (1999). Babák použil anonymní mužskou paži, jejíž svalnaté gesto humorně komentuje cíl a účel soutěžního klání bienále. Sagmeister zvolil radikálnější přístup. Médiem je jeho tělo, do kterého text vyryl. Babák i Sagmeister ve vztahu k tématu zadání demonstrují, každý dle svého gusta (Babák anonymním gestem, Sagmeister vlastní exhibicí), neomezený prostor komunikace a variabilitu médií grafického designu, kdy tetované tělo může být stejně ekvivalentním nositelem informací jako jiná mediální aplikace. Posunují intimní dekorativní aspekt tetování do polohy funkční veřejné komunikace.

Michal Wein v článku o vizuálních stylech brněnského bienále zdůrazňuje, že Babák byl první, kdo s tímto nápadem přišel. „(Pro ilustraci uvádím Babákův návrh na plakát pro 16. BB – několik let před Sagmeisterem!!).“ Ve skutečnosti však nejde o to, kdo byl první, ale o to, jak je motiv sémanticky využit. Grafický design nelze posuzovat na základě stylové či formální originality, jak už jsem zmiňovala. Spousty prvků, tvarů a písem se neustále opakují a kulminují v nových významech a kontextech vizuální komunikace. Tam, kde Sagmeister prodává svoje tělo, Babák pracuje s anonymním gestem.

Petr Babák se k Brněnskému Bienále vrátil ještě jednou, v letošním ročníku (13. 6. – 15. 10. 2006, Moravská galerie, Brno) Vytvořil hravou, interaktivní koncepci (nerealizovaná), jejímž základem je princip dokreslování, proces proměny. Předložil dva návrhy. Na prvním, typografickém plakátu jsou započaté vybarvené části písmen, které mají diváka vybízet, aby pokračoval. Druhý návrh kombinuje fotografii a kresbu. Maskotem BB je postava PhDr. Miroslavy Pluháčkové, organizační tajemnice mnoha ročníků BB. Lineární kresba této ženy má fungovat obdobně na principu omalovánky. Koncepce BB je postavena na myšlence proměny vizuálního stylu pod heslem „Dodělej si sám!“ (výzva k interakci by byla podpořena zavěšeným fixem). Je hrou, vytvořenou speciálně pro návštěvníky bienále, kteří se během konání akce (4 měsíce) mohou na této proměně podílet. Individuální přispění návštěvníků by umožnilo vznik zvláštního autentického artefaktu. Variabilita této Babákovy koncepce koresponduje se záměry BB, které je konfrontační přehlídkou, která se snaží představit grafický design také z mnoha hledisek (geografických, formálních, koncepčních apod.). Babákovo BB 06 překračuje hranice grafického designu, je konceptem, výtvarnou akcí, hrou, jejíž podstata se naplňuje až divákovou interakcí, která probíhá a transformuje se ve vymezeném čase a prostoru.

Další zajímavé řešení nabídl Petr Babák pro výstavu Much pop and more art – umění šedesátých lét v grafikách, multiplech a publikacích (1995, Muzeum umění Olomouc, kurátor: Zdenek Primus). Koncepce corporate identity výstavy pracuje s estetikou, technologickými postupy a materiály šedesátých lét. Východiskem pro logotyp byla razítka s jednotlivými verzálami, tehdejší běžná pomůcka pro rychlé, podomácku tištěné nápisy (hojně využívaná např. v obchodu s potravinami apod.). V logotypu jsou zachovány všechny charakteristiky takového tisku (nerovnoměrná hustota barvy, nevyvážený rozpal písmen, otisk hrany razítka při větším přítlaku, rozpasované přetisky atd.) Pozvánka je oboustranně potištěná průsvitná fólie (modrá z jedné a růžová z druhé strany). Katalog je jednobarevný, modře vytištěný text a ilustrace na nekvalitním, savém růžovém papíru (připomínající všudypřítomné pijáky v sešitech). V porovnání s německou verzí katalogu, Babákův obsahuje pouze textový výčet vystavených exponátů. Barevné reprodukce jsou pouze na vloženém, velmi lesklém plakátu s dvojím lakováním. Přebal knihy je ze syntetické, signálně žluté koženky, která kontrastuje s modrou a reflexní růžovou barvou logotypu. Popisky exponátů byly rovněž jednobarevné, na savém růžovém papíru. Vedle těchto nečistot nekvalitního tisku a materiálových citací, které určovaly dobovou reprodukční estetiku, je další aluzí na dobu minulou použití kovových sponek, nezbytná součást každé domácnosti. Sponky, sloužící pro fixování ubrusu (nejčastěji igelitového) ke stolu Petr Babák využil pro spojení dvou částí katalogu (českého a německého) v plexisklovém pouzdře.

Odhalené tiskové technologické nedostatky, nedbalá rotující paginace použití dobových rekvizit a materiálů (plexisklo, syntetická koženka) jsou tedy základním stylovým východiskem vizuálního stylu výstavy Much pop and more art. Nekonvenční Babákův přístup k projektu expozice není jen retro citací, obohacuje téma výstavy o nová hlediska a činí propagaci výstavy zajímavější a atraktivnější. Dle tohoto konceptu není katalog k výstavě jen doplňkem, informačním souhrnem, ale rovnocenným artefaktem, jehož forma může o diskutovaném období vypovědět stejně dobře jako vystavené exponáty.

Obdobného ražení je corporate identity výstavy Akce slovo pohyb prostor – experimenty v umění šedesátých lét (1999, Městská knihovna, Praha, kurátor: Vít Havránek) Výstava se věnuje různým formám výtvarných, literárních, hudebních či divadelních interakcí, které v českém prostředí reflektují dobové umělecké tendence ve světě (zahrnuje akční umění, performance, happening, vizuální poezii apod.). Petr Babák i v tomto projektu pracuje s technologickými nedostatky (přepálené odstíny barev, tiskový rastr, ujeté přetisky), které povyšuje na základní stylový vyjadřovací prostředek. Katalog je vytištěný jednobarevně na ofsetovém papíře a je zabalen do pouzdra, které evokuje recyklaci makulatur popové kultury. Každý katalog je prezentován v jiné schránce (např. pouzdro z makulatury obalu kakaa, či cukru...). Obálka knihy je laminována zrcadlovou fólií a nenese informaci o názvu výstavy (pouze na hřbetu knihy). Namísto tradiční expozice obálka cituje (strojově psaným písmem) text Milana Knížáka z akcí, které provokují čtenáře ke změně dosavadního života.

Stejně recyklovaně jsou řešeny pozvánky, které jsou vytištěny na rozřezané reálné výtisky Lidových novin, které byly sponzorem výstavy. Východiskem vizuálního stylu této výstavy je stejně jako u Much pop and more art kreativní využití dobových reprodukčních praktik. V koncepci Much pop.... Petr Babák cituje reprodukční postupy a materiály, pracuje s nimi jako s výchozí technologií, která určovala estetiku vystavených exponátů. Naproti tomu je výstava Akce, slovo... řešena dle hesla umění šedesátých let. Vizuální styl je konceptem, ve kterém Petr Babák recykluje vzniklé produkty do nového tvaru, rekontextualizuje makulatury popkultury, zbavuje je jejich původní funkce a povyšuje je na novou významovou úroveň. Komunikuje o umění šedesátých lét skrze jeho vlastní gramatiku a postupy.

Dalším projektem je vizuální styl rozsáhlé monografické výstavy, který Petr Babák zpracoval společně s Tomášem Machkem, Ladislav Sutnar – Praha – New York – design in action (2003, Jízdárna Pražského hradu, kurátorka: Iva Janáková). Byla to první retrospektivní mezinárodní výstava umělce a designéra, který patří mezi pionýry v oblasti moderní vizuální komunikace. Stylu výstavy dominuje oranžová barva (pro Sutnara typická) a jednoduchý logotyp, který název a téma výstavy transformuje do graficky jednoduché narativní zkratky, která symbolizuje obě období Sutnarova života, v Československu a Spojených státech. Kompozice z elementárních geometrických tvarů (tzv. abeceda Bauhausu: kruh, trojúhelník a čtverec) a bezserifového písma je koncipována v duchu Sutnarových nároků na účinné, graficky srozumitelné sdělení, které by nahradilo verbální projev. Katalog obsahuje vedle biografických údajů o díle Ladislava Sutnara i eseje a komentáře mezinárodního týmu odborníků. Různorodost příspěvků a hledisek nabídlo autorům, aby na tuto kvalitu knihy graficky reagovali. Obsahová struktura modernisticky pojaté výtvarné koncepce katalogu je obohacena o hypertextové odkazy, typograficky zvýrazněné odkazy (oranžový odkaz a šipka naznačující směr hledání – dopředu či zpátky) na další vztahující se články a témata v knize (v rámci textového bloku podobně jako skladba textu v kyberprostoru). Přesto, že je kniha tradičně dělena na kapitoly a chronologické části (Praha, New York), není podmínkou ji číst lineárně. Je určena k listování, podobně jako práce s textem na internetu. Za hypertextové můžeme samozřejmě považovat i bibliografické údaje a tradiční poznámky v odborných studiích. Avšak v katalogu k Sutnarově výstavě je tento hypertextový aspekt o to víc zajímavý, že je čtenář vybízen k aktivní spolupráci při dohledávání dalších informací právě v rámci jednoho konkrétního média. Koncepce katalogu, inspirovaná nelineární interaktivitou nových médií, motivuje tuto monografickou knihu k nenarativnímu čtení (nevylučuje však tradiční lineární čtení) a činí ji tak čtenářsky významnější a dobrodružnější. Autoři vizuálního stylu postavili koncepci na modernistickém tvarosloví (viz  logotyp a obálka knihy), které obohatili o  současné přístupy, ovlivněné novými médii. Zasadili výrazový aparát modernistů do aktuální, současné formy a složili tak poctu Sutnarovi a jeho kolegům. Designérské zpracování umocnilo rezonanci, kterou měla výstava přispět do diskuse nejen o Sutnarovi, ale o  modernistických přístupech obecně, neboť purismus a funkcionalismus má platnost i pro současnost a může napomoci formální očistě postmoderního vizuálního jazyka.

Zatím poslední Babákovou výstavou je Jiří Pelcl x design, subjective x objective ( 2006, UPM Praha), která nyní pokračuje ve Vídni. Koncepční dominantou Pelclovy retrospektivy jsou barevně odlišné duplikáty písmen PELCL, které tvoří signifikantní grafický rastr tištěných materiálů v kombinaci s obrazy Pelclových produktů (plakát, obálka katalogu, pozvánky, vstupenky...). Vedle těchto tradičních propagačních artefaktů výstavu doprovází hravé exteriérové a interiérové aplikace nápisu pelcl design, které se v době konání výstavy objevily v dosahu muzea nalepné na nejrůznějších místech (na schodech, na rohu budovy, dopravní značce apod.) a vytvořily tak rámec pro odlišné řešení plakátovací plochy vedle muzea, která je jakousi externí galerií, která komunikuje výhradně skrze obrazy produktů. Graficky minimalsitické pojetí získalo díky samolepkám a celkové rozmanitosti aplikací další, nečekaný rozměr. Babák využil konvence street artu, aby ozvláštnil komunikační systém výstavy, který se ve vztahu k prostředí proměňuje (viz nápisy v Praze a Vídni) a pomocí barevných variací nápisů a aplikací zdůraznil diverzitu Pelclovy tvorby.

Práce Petra Babáka, jak jsme si mohli všimnout, nevychází ze stylistických hrátek. Charakteristická je pro něj metoda a způsob uvažování, které se neomezuje pouze na tradiční média a materiály. Designérské pojetí výstav nejsou jen podřízenou dekorativní propagační služkou tématu expozice. Jeho katalogy jsou rovnocennými artefakty, které sémanticky doplňují poselství výstavy. Z podobných východisek vzešla i Malovcova vizuální koncepce výstavy Japonský plakát – dnes (především v katalogu).

Babák je konceptualista, jeho grafický design je experimentální komunikační platformou. Jeho produkční modus klade důraz na koncepty, ze kterých pak generuje formu zpracování, často bez ohledu na estetické kvality. Zkoumá nejenom recepční, ale i percepční možnosti médií. Iva Janáková velmi výstižně charakterizuje Babákovu tvorbu jako design pro všechny smysly. Jeho práce mají vždy nějaký bonus, přidanou hodnotu, která poskytne více než vizuální prožitek. Více než výrazu věnuje pozornost obsahu a komunikaci. Hodnotící kritéria již tedy apriori vylučují v úvodu diskutovaná estetická měřítka. Nemůžeme oddělit plakát od katalogu a vystavit ho jako solitérní objekt, stejně jako nemůžeme selektovat celou koncepci od své původního účelu. Zůstala by viset kdesi ve vzduchoprázdnu, neboť Babákovy práce jsou z mnoha hledisek příliš nekonvenční a k jejich pochopení a docenění potřebujeme znát kontext. Proto je pro mě naprosto nepochopitelný přístup Brněnského Bienále, které stále praktikuje svůj tradiční model „japonský kulturní plakát“. Pokud chceme chápat grafický design (a to se netýká pouze toho Babákovského) jako funkční komunikační médium namísto konteplativního objektu, je kontextuální přístup skutečně nezbytným východiskem, jak při společensko-kulturním, tak kvalitativním zhodnocení i v institucích typu galerie (a nebo právě zde). A není to jen v řešení popisků k exponátům, ale v celkové vizuální koncepci (nejen grafické), která má tu moc orientovat hledisko recepce požadovaným směrem, ať už se jedná o designové či jiné výstavy.

Literatura:
Keedy, Jeffery (1998): Graphic Design in the Postmodern Era. In: Emigre, 47.
Wein, Michal (2006): Béčkové úvahy nad vizuálem BB. In: Font, 87,s. 46.
Grafický design 1990 – 1999, studio Machek&Babák. (úvodní slovo Iva Janáková)