Cena Jindřicha Chalupeckého, se kterou se na výtvarné scéně potkáváme od počátku devadesátých let, je dnes mediálně nejznámější a zároveň nejkonvečnější soutěží pro mladé umělce. Koncepce Ceny je orientována zcela komerčně. Finalisté jsou vždy vybíráni s ohledem na umělecké trendy, které se vyskytují na světovém trhu se současným uměním. I samotná výhra zcela diktuje nároky privátních galerií: při zahájení vernisáže finále „musí“ vybraní umělci připravit výstavní projekt, vítěz každoročně „musí“ odcestovat na šestitýdenní stáž do New Yorku, získá finanční odměnu 100 tisíc Kč na realizaci samostatné výstavy, která se uskuteční do jednoho roku po získání ocenění. Na samotnou podporu své další umělecké činnosti obdrží  50 tisíc Kč, což odpovídá finanční částce, která se zhruba pohybuje v cenovém rozmezí za  prodané dílo u takto nastartované kariéry.

Žijeme v době, kdy je zcela běžné takto uměle vyrábět „pseudoumělecké“ osobnosti, které mají tendence hrubým a necitlivým způsobem ovlivňovat naše životy, protože si většinou nedokáží připustit svoji skutečnou uměleckou identitu. Velmi obohacující krok v tomto směru učinila právě Národní galerie  v roce 2007, kdy založila a vyhlásila první ročník Ceny 333.

Národní galerie nabídla umělcům do třiatřiceti let nejsvobodnější soutěž, která v České republice v současné době existuje. Do soutěže se ročně přihlásí přibližně jednou takové množství soutěžících než do Ceny Jindřicha Chalupeckého, čímž každoročně galerie získává obrovský rozhled o možnostech, které nabízí současná mladá scéna.

Do finále každým rokem porota Ceny 333, která je sestavena přibližně ze stejného počtu teoretiků a aktivních umělců, vybere přibližně deset přihlášených děl, která ve svých výstavních prostorách prezentuje veřejnosti. Vítězné dílo instituce od umělce odkoupí za částku 333 tisíc Kč, dílo se pak stává součástí sbírky Národní galerie. Umělec nemusí vůbec nic, s částkou může naložit sám jak chce.

Umělecká díla prvních ročníků soutěže byla velice příjemným překvapením, Národní galerie se vydala cestou, která není omezena trendovostí a uměleckým trhem. Na výstavách se objevilo několik velice neobvyklých uměleckých děl, která působila velmi naléhavě a byla pro ně charakteristická výrazná a  umělecká zkratka, byla umělecky krásná a nekonvenční (osobně za zcela mimořádné dílo, které se za poslední dobu ve společnosti objevilo, je Mediální realita od skupiny Ztohoven). Realizačnímu teamu Ceny 333 se podařilo během pěti let vtisknout soutěži unikátní tvář, která je charakteristická prezentací spíše klasických uměleckých žánrů v graficky čistě upravené minimalistické instalaci. Osobně si velice vážím toho, že Sbírka moderního a současného umění Národní galerie v žádném svém výstavním projektu nepodlehla, i přes silný nátlak, kterému byla permanentně mediálně vystavena, konvenci, komerčním zájmům umělců a galeristů, ale snažila se prezentovat v rámci svých možností tu nejhodnotnější podobu současného umění a „minimálními prostředky dosáhnout maxima“!!

Každá umělecká soutěž, či výstava současného umění, je částečným odrazem naší společnosti; čím větší zrcadlo si umíme nastavit, tím lépe dokážeme definovat svět, ve kterém žijeme. Existencí každé nové ceny se zjemňuje naše představa o různých podobách současného umění, náš kulturní svět se stává svobodnějším. S nastoupením nového vedení do Národní galerie letošní ročník Ceny 333 neproběhl s největší pravděpodobností zcela standartně, přesto je úžasné, že se v chaosu a nejasnostech, které nástup nového režimu vždy provází, povedlo pátý ročník vůbec uskutečnit, tedy cenu zachovat. Národní galerii a nám všem bych přála, aby v tradici udělování Ceny 333 pokračovala! Novému vedení bych doporučila, aby se snažilo pochopit, v čem je Cena 333 tak unikátní a pro naši kulturní scénu důležitá, a našlo odvahu pokračovat v tradici dosud tak osobitě presentované

Autorka vystudovala Seminář dějin umění na FF MU a v  současné době žije a pracuje  ve svobodném povolání v Berlíně.

Ojedinělá přehlídka grafického designu, letos z oblasti plakátu a firemní, informační a reklamní grafiky, představuje rozmanitost forem, přístupů a technologií z 32 zemí světa. Divák lehce nabude dojmu, že je dnes v grafickém designu vše dovoleno.
Není divu, neboť praxe této klíčové oblasti vizuální kultury je dnes neodmyslitelně spjata s novými médii, která designérům poskytují široké spektrum výrazových prostředků. Tyto globálně přístupné možnosti pak tříští jazyk vizuální komunikace do několika směrů. Od exhibice digitálního profesionalismu až po jeho odmítání ve prospěch DIY (Do It Yourself) přístupů. Nelze tedy výslovně mluvit o jedné módní vlně.

Doprovodná výstava Cosi tísnivého: Surrealismus a grafický design, ve které britský hostující kurátor Rick Poynor sleduje surreálné projevy napříč historií grafického designu, částečně vymezuje i soutěžní přehlídku. Snové kompozice, iracionální juxtapozice a nekonvenční použití obrazu a textu překračují rámec této výstavy. Markantním příkladem jsou podle mě aktuální experimenty s typografií, které během sympozia nepřímo okomentoval Švýcar Martin Woodtli, když popisoval způsob své práce. "Jak spojit text a obraz? Nejjednodušší způsob je vytvořit typografii jako obraz a obraz jako typografii." Ukázkou mohou být práce Stefana Sagmeistera, některé práce portugalského R2, německého Visiotypen, českých Advancedesign nebo Švýcarek Annik a Paula Troxler a další.

Vedle surrealistické obraznosti osciluje estetika dalších vystavených exponátů někde mezi konceptualismem a racionalismem – vyznačuje se promyšlenými, systematicky rastrovanými kompozicemi textu a obrazu. Tento směr reprezentují především Holanďané v čele s Karlem Martensem, který svůj matematický, modulární přístup prezentoval také na sympoziu. Jiným příkladem je práce holandských Silo, domácího Petra Babáka nebo studia Welcometo.as, které vytvořilo letošní vizuální styl BB.

Přesto je v této diverzitě přístupů zřejmá jistá preferovaná tendence současného grafického designu. Vítězné práce mají leccos společné. Kromě toho, že dvě z hlavních cen putovaly do Švýcarska, je pro hlavní oceněné charakteristický jakýsi ekologicko-ekonomický akcent. Porota ocenila úspornost jak formální, tak technologickou. Vedle minimalistického filmového plakátu Švýcara Ralpha Schraivogela, který zvítězil v kategorii plakát, byl hlavní cenou Bienále oceněn Cornel Windlin za vizuální styl pro Schauspielhaus v Curychu – ekonomický koncept, založený na zviditelnění tiskového procesu. V kategorii Firemní, informační a reklamní grafika získal cenu Japonec Yumiko Yasuda za vizuální styl bez loga – esteticky a technologicky skromný koncept pro pekárnu.

O úspornosti se debatovalo i na sympoziu. Rozebíral se kulturní význam grafického designu a většina diskutujících se shodla na tom, že je někdy lepší něco neudělat.

Úspornost se projevila, bohužel, i ve výstavní koncepci. Především pak úspornost informační. Podrobnější informace, které zdůvodňují funkci a význam plakátů, jsou uvedeny v katalogu, proto nechápu, proč zůstaly utajeny návštěvníkům výstavy. Strohé popisky jsou pak problematické např. japonských autorů. Jak forma reflektuje obsah je v mnoha případech záhadou. Velmi bych ocenila rovněž zdůvodnění, proč porota zvolila zrovna tyto vítěze. Že se při výběru artefaktů nezohledňovaly jen estetické aspekty, si divák může jen domýšlet. A tak z celé expozice zůstává jen vizuálně předimenzovaný pocit.

Vzhledem k ambicím, které mělo sympozium, bych od mezinárodně významné výstavy grafického designu očekávala větší otevřenost, sebereflexi namísto vytváření dogmat. Že grafický design nejsou jen pěkné obrázky, ale funkční produkty, se přitom právě na minulém Bienále podařilo zohlednit. Diváci měli tehdy jedinečnou možnost si exponáty (téma Ilustrace a písmo v knihách, periodikách a digitálních médiích) osahat, pročíst, zažít v jejich přirozené funkci. Z tohoto hlediska je letošní BB krok zpátky, nekompromisně, i přesto, že se jedná převážně o plakáty, výtvarně nejvolnější oblast grafického designu. Možná by to chtělo novou kurátorskou koncepci, nevím totiž, zda by tento problém vyřešily jen informačně nasycené popisky.

Přesto je však Bienále výjimečnou akcí, neboť opět přináší nejnovější trendy v oboru. Úsporné tendence v grafickém designu vnímám velmi pozitivně a věřím, že bude inspirací pro praxi v našem prostředí, kde je přístup „méně je více“ zatím velkou neznámou.

Foto: Zdeněk Přidal

Když se ve Victoria and Albert Museu v Londýně konala výstava Surrealismus a design (2007), absence grafického designu přivedla Ricka Poynora k zájmu o tuto problematiku. V našem prostředí se mu naskytly ideální podmínky projekt realizovat, neboť surrealistická tradice je v českém grafickém designu velmi silná. Počínaje třicátými léty v knižní grafice Karla Teigeho, Jindřicha Štýrského či Toyen přes plakátovou vlnu padesátých a šedesátých let u Josefa Vyleťala, Zdeňka Zieglera, Karla Vacy, Karla Teissiga až po Jana a Evu Švankmajerovy.

Poynor se snaží ukázat různé žánry grafického designu – od typografie, přes design knih, časopisů, obalů gramodesek až k dominantnímu médiu plakátu, kde surreálná nespoutanost dosahuje svého maxima.
Vedle české tradice jsou početně zastoupeny též persony polského designu (Roman Cieślewicz, Jan Lenica, Andrzej Klimowski, Franciszek Starowieyski...). Surrealistickou produkci východního bloku Poynor konfrontuje s produkcí západní (Edward Fella, Vince Vaughan, Stefan Sagmeister, Brian Schorn, Elliott Earls...) v šesti tematických částech, ve kterých se snaží pojmenovat hlavní východiska surrealistického designu (Zrození zázračna, Polymorfní obraz, Surreálné tělo, Kabinety kuriozit, Tajemné předměty touhy, Osvobozená písmena). K vidění jsou rovněž menší práce Maxe Ernsta či Salvadora Dalího.

Po menším exkurzu do problematiky, kde surrealistický grafický design v podstatě ilustruje manifest uměleckého hnutí se surreálná obraznost vydává svou vlastní cestou napříč kulturami, historií a formáty grafického designu. Polymorfní kompozice střídají obrazy fascinované anatomií s ústředním zájmem o lidské oko. Erotizmus ženských těl střídá kabinet kuriozit překypující kompozicemi z nahodilých předmětů. Automatismus nalézá své uplatnění v typografii stejně jako ve filmu.

Přestože záměrem výstavy je představit především výtvarnou formu, neodpustím si jednu poznámku. Je dobré si uvědomit rovněž druhou dimenzi problematiky, neboť sledujeme grafický design, jehož podstata není v estetické rovině, ale v komunikační funkci ve veřejném prostoru, kde si nárokuje objektivní srozumitelnost. Otázkou tedy je, do jaké míry reflektuje surreálná forma svůj obsah? V případě knižní obálky na Psychoanalýzu nebo plakátu k snímku Valerie a týden divů není pochyb. Sporné jsou pro mě však české plakáty na Hitchcockovy filmy, jejichž estetika se podle mě míjí s filmovou estetikou mistra hororu. Pozastavuji se nad tím, neboť z pohledu dnešní designérské praxe jsou takové volné subjektivní interpretace obsahu
téměř přežité. Zajímavé by bylo sledovat dobový kontext, okolnosti vzniku a recepci těchto artefaktů. To je však téma na samostatnou esej, ne-li na samostatnou výstavu.

Cosi tísnivého je bezpochyby divácky velmi vděčná expozice, neboť počet a výběr exponátů je zajisté velmi exkluzívní. Pozorný divák se na jednom prostoru setkává s něčím, co dávno zná z jiných souvislostí. Nacházíme doposud nevídané vazby mezi Vyleťalovými a Vaughanovými plakáty, automatickým designem Edwarda Felly a Jindřichem Heislerem nebo estetikou Jana Švankamajera a Stefana Sagmeistera atd.

Sympatické na Poynorově výstavě je, že nevytváří žádné dogma a neuzavírá se do sebe. Koncept výstavy je záměrně otevřený a zasvěcený divák si jistě vzpomene na desítky dalších prací, které by na výstavě mohly být a nejsou. A nemusíme ani chodit daleko. Hned vedle, v budově Uměleckoprůmyslového muzea nebo v Místodržitelském paláci určitě nalezneme další příklady, jejichž odvázané formy se podobně vymykají realitě. Zázračno je zrozeno a zatím, bohudík, neumírá.

foto: Zdeněk Přidal

Dříve byl designérský koncept vázán na festivalovou znělku. To se však od roku 2008 změnilo.
Od roku 2008 uvádí každý festivalový film v Karlových Varech jedna ze znělek s některou z významných osobností světového filmu oceněných na minulých ročnících karlovarského festivalu. Během dvou let vznikly mikropříběhy o osudech Křišťálového glóbu s Harvey Keitelem, Danny DeVitem, Milošem Formanem, Jiřím Menzelem, Věrou Chytilovou a Andym Garciou, které natočili Ivan Zachariáš a Martin Krejčí.

Loňský vizuál byl mnohem nápaditější. Východiskem designu byly filmové pásy, které zkroucením a hrou světel umožnily písmo na nich vytištěné přirozeně deformovat. Zajímavý typografický koncept nabídl rozmanitou aplikaci do různých formátů a hlavně jasně evokoval filmovou (analogovou) náladu. To se o letošním designu říci nedá. Co z toho? Pro mě nic než jen, že to uteklo a zase bude další festival. To je myslím pro pravidelného návštěvníka festivalu trochu málo , neboť to, že chci na festival dávno vím bez ohledu na to, co mi řekne ulice.

PS: dodatečně se dozvídám toto:
http://www.najbrt.cz/cs/novinky/blizi-se-karlovarsky-filmovy-festival/

To ostatně moje slova podporuje. Znouzectnost.

"Zrušení reklamních laviček MČ Praha 8 vnímá jako problém, který komplikuje život občanům. Městská část připomíná, že firma provozuje lavičky kvůli zisku z reklamy (lavičky jsou reklamním nosičem), a tudíž se jedná o podnikatelskou, tj. výdělečnou aktivitu; tzn. nejedná se o službu občanům. V reakci na danou situaci městská část plánuje instalaci nových laviček z rozpočtu MČ Praha 8 (v návaznosti na rozpočet pro rok 2009),” píše se na webových stránkách příslušné Městské části. A jaký je výsledek? Nově zřízené lavičky mají stejné reklamní tabule jako ty původní. Že by Praha 8 neprokazovala službu občanům?

Městský mobiliář

Lavičky jsou podobně jako ostatní městský mobiliář (odpadkové koše, světla, stojany na kola, zastávky autobusů apod.) základním vybavením veřejného prostoru města, které je pro nás natolik samozřejmé, že jim většinou nevěnujeme zvláštní pozornost. Pokud některá část městského mobiliáře zmizí nebo se naopak nová objeví nebo zda je nějak narušena jeho funkce, často si teprve tehdy uvědomíme jejich existenci a význam. Tyto předměty jsou tichými společníky našeho pobytu ve veřejném prostoru, s jejichž přítomností se cítíme pohodlně. Definují město jako uživatelsky přívětivý prostor, když cestujeme, nakupujeme, odpočíváme nebo se jen tak procházíme. V každodenní zkušenosti vyplyne na povrch především funkce těchto předmětů. Představme si například park bez laviček. Funkce odpočinkového místa by byla náhle zpochybněna. Bez laviček nebo přístřešků trpí i tramvajové zastávky. Nemít po ruce odpadkový koš taky není příjemná zkušenost, zvláště v Praze, která bojuje proti zněčištění ulic zákazem odhazování odpadků pod vysokou pokutou.

Horror vacui

U městského mobiliáře se nyní setkáváme s novou přidanou hodnotou. Části mobiliáře slouží současně jako reklamní plochy (zastávky městské hromadné dopravy se citylighty, reklama na zábradlí, na odpadkových koších, lavičkách apod.) Vizuální komunikaci ve veřejném prostoru ovládá horror vacui – strach z prázdného místa. Představa západní kultury, že prázdné místo není nic než nevyužitá plocha stimuluje „kreativitu‟ marketingových expertů a reklamních agentů a jejich vynalézavost nových reklamních ploch nebere konce. Odstrašujícím příkladem za všechny budiž zmiňované promolavičky. Jistě, leckdo může namítnout, i promolavička funguje stejně jako každá jíná lavička. Opěradlo sice není tak pohodlné, ale dá se na ni posadit. V místech, jako jsou tramvajové zastávky, stejně není většinou na vysedávání dost času. Naproti tomu v parku, kam chodíme za odpočinkem, by asi moc užitku neměla. Ale s užitností městského vybavení jde ruku v ruce vzhled a celkové začlenění do okolního kontextu. Nejen že je promolavička vizuálně odpudivá, navíc je i ergonomicky neadekvátní. Její tvarové řešení je uzavřená struktura, odkazující pouze ke své reklamní funkci, nerespektující uživatele ani charakter okolí. Vazba promolavičky na okolí je pouze instrumentální, maskuje svůj komerční účel za službu občanům. Podstatou je umístit co nejvíce kusů na nejrůznější místa. Někdy poněkud nepochopitelně jako např. na náměstíčku u stanice metra Křižíkova, které má místa k sezení již dávno vyřešená. Vedle laviček, lemujících alej stromů působí nové proklamace Městské části ještě falešněji než na zmiňovaných zastávkách tramvají, kde místo k sezení skutečně chybělo. Nebyla to snad právě Praha 8, která již dříve tuto odpočinkovou zónu vybavila?

Když uvážíme, jaký stavební boom v Karlíně po povodních probíhá a kolik architektonicky zajímavých projektů mohlo v této specifické pražské lokalitě již vzniknout, je kauza s lavičkami o to víc paradoxnější.

"Podle Bofilla by Karlín měl být vzorem pro ostatní městské části mimo centrum Prahy v urbanizaci a ve vzhledu tzv. městského mobiliáře, což jsou lavičky, chodníky, světla." (archiweb, 23. 1. 2007) Citace španělského architekta, který projektoval administrativní budovu Corso Karlín v Křižíkově ulici naznačuje, že nejen kvalitní architektura utváří genius loci. Komplexní urbanistické uvažování, dotažené do nejmenších detailů urbánního designu se v Karlíně evidentně nepěstuje a místní řešení „služby občanům‟ naštěstí nepůsobí vzorově pro ostatní části v centru Prahy.

Urbánní design

Budování a kultivaci veřejných prostranství má v kompetenci správa města. K těmto účelům vypisuje veřejné soutěže. Dle potřeby si pak najme dodavatelskou firmu, která mobiliář zajistí nebo zadá zakázku architektonickým studiím. Architekti si buď vyberou dílčí sériově vyráběný mobiliář z katalogu dodavatelských firem nebo si naopak vybavení sami navrhnou.

Vedle firem, které dodávají městské zařízení určené k reklamním účelům, je na českém trhu nemalá nabídka společností, které se přímo na urbánní vybavení specializují. Dostupné jsou desítky typů laviček od klasických rustikálních tvarů až po moderní minimalistické. Jejich designérská úroveň je však velmi kolísavá. V oblasti kvalitního moderního designu za zmínku určitě stojí firma Mmcité www.mmcite.com, která se specializuje na komplexní řešení městského mobiliáře. Páteří firmy jsou designéři David Karásek a Radek Hegmon. V současnosti však Mmcité spolupracuje i s jinými designéry a od roku 2003 získala za své výrobky řadu mezinárodních designérských ocenění. V podobném stylu jako Mmcité představuje drobný městský mobiliář (lavičky a odpadkové koše) firma Blackbox www.mobiliarpro.eu, která se mimo jiné zabývá architekturou a interiéry a jejím dvorním designérem je Jan Padrnos. Z jiného soudku je sortiment firmy Karim www.karim.cz. Od místy rozpačitých pokusů o moderní design po produkci tradičních tvarů, Karim nabízí stylově rozmanité lavičky pro široké spektrum použití, vyhovující různorodému zákaznickému vkusu. Pro srovnání stojí uvést např. kolekci společnosti Mival www.mival.cz, která je naproti tomu velmi tradiční.

V otázce materiálu se výrobci většinou shodují. V designu lavičky musí být zohledněny ergonomické aspekty a materiál musí být resistentní proti útokům vandalů a nepřízni počasí. Proto se nejčastěji používá kombinace odolného kovu nebo kamene se dřevem. "Plasty jsou jen zdánlivě jinou alternativou, ale ty levné nejsou odolné proti poškrábání, „škaredě stárnou‟, zatímco odolné plasty jsou drahé. Dřevo naproti tomu pracuje a „krásně stárne‟, uvedl David Karásek z Mmcité v časopise Designtrend (22/2004).

Důležitým počinem v oblasti městského mobiliáře byla soutěžní přehlídka Citypoint – na cestě městem, kterou pořádalo stejnojmenné občanské sdružení. Bohužel se uskutečnila pouze ve dvou ročnících – 2005 a 2006. Jako jediná akce svého druhu měla upozornit na problematiku tohoto specifického odvětví designu. Cílem bylo představit a zhodnotit jak kvalitní realizované projekty, tak studentské práce. Měla pozitivně motivovat k soustředěnější diskusi a péči o veřejná prostranství. Podobnou úlohu plnilo ve své době i Design Centrum České republiky, v jehož spolupráci mimochodem Citypoint probíhal, a které fungovalo jako spojovací článek mezi klientem a designérem. Oceňování dílčích aktivit stimulovalo nejen designéry, ale i výrobce ke zkvalitnění produkce jak ve vztahu k zákazníkovi, tak k celkovému environmentu.

Mezi zajímavé realizované projekty z let 1989 – 2005 vybrala porota např. Horní náměstí v Olomouci (HSH Architekti), vydláždění historického centra Českého Krumlova (Hana Zachová), úpravu nádvoří Pražského hradu (HSH Architekti), revitalizaci centra v Náchodě (Archteam), Dolní náměstí ve Slavonicích (Roman Koucký) atd.

V současnosti Design Cabinet CZ každoročně vyhlašuje Národní cenu za studentský design, která navazuje na tradici ceny původní, organizované Design centrem ČR. V roce 2008 získal hlavní cenu Roman Vrtiška (nyní spolupracuje mimo jiné s Mmcité), za variabilní lavičky Sinus, které využívají prostoru kolem kmene stromu. Lavička je navržena z perforované oceli, ze které lze vytvořit jeden až tři sedáky. Sloužit může také jako stojan na kola. Tentýž designér byl úspěšný v prvním ročníku Citypoint, kde získal druhou cenu za minimalistické multifunkční lavičky Snake a Minima. Lavičky z nerezové robustní trubky byly navrženy přímo do školního areálu, určené k sezení pro mladou generaci na horní straně opěradla. Vedle své základní funkce nabízí rovněž jiné druhy využití jako prolézačky, překážky pro streetové sporty nebo jako zábradlí.

Ve stejném roce Citypoint ocenil prvním místem nápaditý, sitespecifický design laviček Štěpána Eliáše a Josefa Hajného. Zvlněná dřevěná plocha, inspirovaná reliefem krajiny okolo Brna, je upevněna na ocelových stojkách a opatřena kovovými destičkami, na kterých jsou vyfrézovány symboly zajímavých míst v dané lokalitě. Pro různá města by pak mohly vznikat samostatné série.

(více na www.citypoint.cz)

Skutečnost a sen

Designérské výstřelky jsou však stále výsadou studentských prací. Běžný sériový sortiment zůstává buď u standartního, léty prověřeného designu nebo se snaží přizpůsobit současným nárokům redesignem – tvarovou a materiálovou modernizací tradičních tvarů laviček. Situace na designérských veletrzích a výstavách je vždycky odlišná od toho, co se děje v reálném veřejném prostoru. Nové trendy a koncepce vstupují do skutečného každodenního života buď se značným zpožděním nebo vůbec. Sny designérů o tom, jak se jednoho dne začnou jejich návrhy sériově vyrábět, se obzvláště v našem kulturním kontextu zatím nedaří plnit. Městské zastupitelstvo dává častěji přednost konvenčnímu designu městského mobiliáře, firmám typu Karim nebo Mival.

Nové trendy získávají prostor spíše v prostředí moderních developerských projektů, neboť zde nové urbanistické funkce veřejného prostoru teprve vznikají a je jednodušší kombinovat moderní architekturu s moderním designem. Na památkově chráněných místech, které je historicky a funkčně definovanou veličinou, se častěji rekonstruuje původní zařízení, než revitalizuje v duchu moderních požadavků.

Nové obzory slibovala nedávná výstava, neurčitě nazvaná Budoucnost a přítomnost Prahy 1, která se od 23. do 27.11. 2009 konala ve výstavní síni Akademie věd ČR. V Programu regenerace – projekt pro budoucnost magistrát představil 9 projektů na revitalizaci významných centrálních tepen Nového Města (28. října, Jindřišská, Štěpánská, Opletalova, Hybernská, Na Poříčí, Žitná, Pařížská a křížení Týnské s Dlouhou a Štupartskou). Společné pro všechny projekty je snaha po vyřešení alarmující současné dopravní situace ve vztahu k pěším a odpočinkovým zónám. Nad vizualizacemi jednotlivých návrhů jsem se zasnila nad uživatelsky vstřícným a krásným obrazem Prahy 1, kdy se budu brouzdat ulicemi, nebudou mě obtěžovat auta a tu a tam si pohodlně odpočinu. Na Poříčí, kudy chodím často domů, se dokonce posadím do stínu stromu a budu rozjímat nad fasádou Bílé labutě, hotelu Imperial nebo jen tak pozorovat vyklidněné kolemjdoucí. Ano, budoucnost Prahy 1 je nadějná, otázkou však je jaká budoucnost, kdy? Na tyto otázky výstava bohužel neodpovídá. V průvodním textu k výstavě se uvádí, že MČ Praha 1 od roku 1997 financovala již 27 úprav veřejných prostranství. Pro příklad však uvádí pouze pilotní projekt odpočinkového ostrůvku v Dlouhé ulici a rekonstrukci Petrského náměstí. Tedy...těšme se na "budoucnost", neboť přítomnost je zatím velmi tristní.

Každodenní realita

Vydala jsem se prozkoumat centrum a periferii Prahy. V Praze 1 je problematika laviček již léta vyřešená. Převládá zde tradiční vybavení, které neuráží a zapadá do celkového kontextu staré zástavby. Část Prahy 1 je vesměs sjednocená jedním typem lavičky s klasickým dřevěným sedanem a opěrákem, upevněným na dekorativní kovovou konstrukci, připomínající tvar dračího těla s hlavou a ocasem. Od ulice Dlouhé, přes Alšovo nábřeží až na Staroměstské náměstí najdete spousty odpočinkových míst s tímto druhem laviček, které spolu s ostatním mobiliářem (lampy, zábradlí, odpadkové koše apod.) pozitivně dotváří celkový ráz Starého města. Výjimkou jsou tytéž lavičky kolem Husova pomníku na Staroměstském náměstí, které byly nedávno opatřeny novým nátěrem. Původní, barevně neutrální tmavěhnědé lavičky získaly nový, světle šedý nátěr. Nejen že je světlá barva z hlediska údržby nepraktická, lavičky navíc ztratily svůj původní archaický ráz a působí nyní jako plastové odlitky.

Poněkud nepochopitelná je situace na Petrském náměstí, které nedávno prošlo rekonstrukcí. V centrálním prostoru vznikla nová odpočinková plocha s nově vysázenými stromy, odpadkovými koši na tříděný odpad a sítí laviček. Každé z umístěných zařízení má svůj charakteristický ráz, který v konečném účinku budí velmi roztříštěný dojem. Moderní design malých kontejnerů na tříděný dopad se svým tvarem a barevností bije s klasickým tvarem světle šedých dřevěných laviček s kamenným podstavcem a s dekorativní kovovou obrubou okolo stromů. Lavičky působí velmi lacině a jejich světlé monochromní řešení je tím, co tvář náměstí, které samo o sobě není architektonicky moc vábné, negativně ovlivňuje.

Doslova minimalisticky je řešeno prostranství u hotelu Intercontinental v Pařížské ulici. Robustní oválné kamenné lavice v kombinaci s válcovými sedany rozmístěné na poměrně velké betonové ploše vypadají sice zajímavě, avšak absencí zelených prvků působí jako místo odpočinku nepohodlně a chladně.

V rámci možností je uzpůsoben centrální prostor na Palackého náměstí ohraničený sítí rušných ulic. Ambice vytvořit uprostřed hlučného motoristického dění pohodlnou odpočinkovou oázu, symbolicky vymezenou malým živým plotem, zůstaly bohužel nenaplněny. Přestože masívní dřevěná lavice vyhlíží komfortně a s výhledem na Malou Stranu a Hradčany, lidé dávají častěji přednost schodům Rudolfina nebo lavičkám na Alšově nábřeží.

Pro kontrast jsem se jela podívat na sídliště Jižního města. Uniformita sídliště však ukrývala mnohé varianty odpočinkových artefaktů. V okolí metra Chodov najdeme moderní kovové lavičky, které jsou součástí mobiliáře, který vznikl s výstavbou místního obchodního centra. Na zastávkách tramvají nechybí oblíbené promolavičky. Půjdeme-li dále na sídliště, všimneme si, že základním typem lavičky jsou jistě původní mohutné dřevěné lavice, zdobící jednotlivé vchody domů nebo sítě cestiček. V lesoparku můžeme narazit na výstřední barevné DIY kusy či torza porostlá mechem nebo na nové lavičky z projektu Lavičky pro Prahu, jak nás upozorňuje samolepka na opěradle. Přestože každá lavička na Chodově je v současnosti různé designérské kvality, stáří nebo stádia rozkladu, je důležité si uvědomit, že kdysi dříve tu byla snaha o jednotný urbanistický koncept a vzhled odpočinkových zón. To se dnes směle ignoruje. Příkladem budiž nově vybavená místa v jádru sídliště. Míjela jsem malý altán u dětského hřiště s dřevěnými lavičkami na kovových podstavcích, z nichž pouze jedna byla ze sortimentu Mmcité, zatímco design ostatních byl stylově obdobnou napodobeninou.

Urbánní design a genius loci

K mému překvapení se otázka laviček na periferii kvalitou výrazně nelišila od srdce Prahy. Karlín by se mohl v porovnání s Chodovem stydět, neboť promolavičky zde jinde než na zastávkách MHD nenajdeme.

I když robustním archaickým lavičkám v Praze 1 by redesign určitě prospěl, je ve skutečnosti vhodné, že se tato městská část konzervuje v jednom stylu městského mobiliáře. Představme si promolavičky na Staroměstském náměstí, kterak obíhají okolo Husova pomníku. To by bylo opravdu moc. Ale proč se máme nad takovými produkty pohoršovat jen na místech památkově rezervovaných? Karlín sice není tolik turisticky lákavá lokalita, má však svou charakteristickou tvář, jinou urbánní funkci. Jako místo bydlení a administrace se nyní architektonicky obrozuje a má velký potenciál do budoucna. Přítomnost promolaviček je pro mě stejně pohoršující zde jako kdekoli jinde. Přitom i reklamní plocha na mobiliáři může být designérsky zajímavě navržená, jak si můžeme všimnout například u designu některých zastávek městské hormadné dopravy. Jejich samozřejmou součástí jsou dnes již citylighty, jedny z mála reklamních ploch, které pozitivně reagují na okolí i uživatele. V soutěžním zadání Citypointu bylo dokonce jedním z požadavků začlenění reklamní plochy již do vlastního konceptu designu. Možnosti a kreativita tu jsou, zatím chybí jen vůle příslušných investorů.

Nejsem sice zastáncem moderního designu za každou cenu, přesto bych si přála, aby designérské výstřelky či studentské experimenty dostaly ve veřejném prostoru více šancí. Budiž nám je příkladem např. Barcelona, fúze starého a nového, kde idea urbánního designu je v mnoha směrech dotažená k dokonalosti. Porozhlédneme-li se jinde v zahraniční, máme určitě co dohánět.

PS

Paradoxem na druhou je, že za tu dobu, co nové promolavičky v Karlíně stojí, je zatím prodaná pouze jedna reklamní plocha. Lze tedy zpochybnit jejich reklamní účel? Ve finále nezbývá než zadarmo komunikovat osvětová sdělení občanům o šlechetnosti místních radních.

Obrazové zdroje: www.citypoint.cz, www.mmcite.com, Roman Vrtiška, Budoucnost a přítomnost Prahy 1

Působení nového ředitele Rostislava Koryčánka ve vedení Domu umění města Brna přináší spousty pozitivních změn v aktivitách instituce – od rekonstrukce budovy (která stále probíhá) až k dramaturgickému oživení programu (např. Sochy v ulicích). Z tohoto hlediska se změna vizuálního stylu jeví jako účelová nutnost, jako efektivní způsob, jak veřejnost upozornit na obrození identity instituce. Nechme tedy stranou vše ostatní a věnujme se pouze formě a funkci nové tzv. corporate identity, za níž stojí designérské duo Robert Jansa a Petr Bosák, vítězové soutěže, kterou Dům umění na začátku roku 2007 vyhlásil pro studenty výtvarných škol.

Corporate identity
Jak už jsem naznačila, s rekonstrukcí této brněnské instituce vstoupilo do veřejného prostoru něco, co se zdánlivě rozchází s tradičním chápáním vizuálního stylu.
Problematika korporátní vizuální identity, nebo též corporate designu, je pevně ukotvenou a poměrně náročnou oblastí grafického designu, vyžadující velkou míru představivosti a koncepčního uvažování. Proces vzniku vizuální identity je týmovou interakcí klienta a designéra, fúzí marketingových a designérských požadavků. Výsledkem je pak graficky konzistentní tvář subjektu či instituce, která slouží k identifikaci na trhu, a která zahrnuje několik prvků. Důraz je kladen především na stabilní značku – logo firmy. Častými požadavky, kladenými na designéra jsou výlučnost, jednoduchost a rozlišitelnost formy. Volí se často elementární jednoduché tvary a barvy. Logo by mělo fungovat samostatně jako zástupný symbol firmy a zároveň v kontextu celkového grafického a typografického konceptu. To, co utváří celkovou image firmy (vizuální styl) je variabilita, soulad a fungování jednotlivých prvků při různých způsbech 2D a 3D použití. Nikoli pouze logo, jak se obvykle nesprávně usuzuje. Patří sem např. vizitky, hlavičkové papíry a jiné tiskoviny, zahrnující např. i inzerci, webové stránky, obalový design, řešení orientačního systému v budově, reklamních předmětů, aplikace na fasádě, automobilech atd.
Vzpomeňme nedávnou výstavu CI.CZ, jednu z posledních akcí, konaných v rámci Design centra ČR, která měla laické a profesionální veřejnosti přiblížit corporate design a na vybraných příkladech ilustrovat pozitivní vývoj českého grafického designu v této oblasti od roku 1990. Výstava bezpochyby splnila svůj účel a napomohla k uvědomění skutečnosti, že tvorba vizuálního stylu je víceúrovňová a ze své povahy konceptuální aktivita. Proto je důležité vnímat logo jako významnou část širšího komunikačního řetězce.

Kult loga
V běžné designérské praxi bývá logo výchozím bodem, k němuž se často bezkoncepčně lepí barvy, tvary a písma, které si dohromady říkají vizuální styl. K přeceňování loga vede hned několik skutečností.
Design loga je důsledkem širšího problému, reflektující nároky současné kultury. Kult značek je produktem naší doby. Obecně funguje představa, že všechno musí být označkováno. Logo jako zástupný smybol společnosti či produktu má přispívat ke zviditelnění na předimenzvaném západním trhu – jednoduchá zapamatovatelnost a rychlá identifikace. Tato logománie pak přirozeně ovládá požadavky klienta, který právě logu přisuzuje největší význam a často se mylně domnívá, že logo je tím, co tvoří firemní vizuální identitu.
Druhou skutečností je pedagogická situace na některých uměleckých školách. Studenti se učí vnímat logo jako samostatný grafický či typografický prvek, odděleně od celkového vizuálního kontextu, neboť tvorba loga a vizuálního stylu je považována za jeden z nejnáročnějších designérských úkonů. Proces vzniku loga ovlivňuje spousta praktických okolností – požadavek stabilního, jednoduchého, ideálně monochromního stylizovaného tvaru se snadnou aplikací v různých médií. Pod hlavičkou „čím jednodušší, tím lepší“ je požadován nadčasový design. U loga se předpokládá delší životnost než u krátkodobých či jednorázových produktů grafického designu kam patří plakáty, inzerce, časopisy apod.
Závažnost tohoto druhu designérské činnosti produkuje časté diskuse o kvalitě a především originalitě log. Logo vzniká metodou co nejvyšší míry stylizace tvarů. Konkrétní tvary se abstrahují. Formální aparát není zdaleka tak široký. Nakonec se vždy variují elementární tvary jako čárky, kruhy, tečky, trojúhelníky, čtverce, proužky apod. v kombinaci s typografií. Proto je důležité posuzovat míru nápaditosti ve způsobu zpracování v rámci celého vizuálního stylu. Bezpředmětné jsou diskuse o kvalitě a originalitě log, posuzovaných mimo svůj kontext. Příkladem za všechny je tradiční dvoustránka grafického časopisu Font, kde skupina odborníků hodnotí tematicky zameřená loga (např. pekárny). Velmi populární jsou diskuze na příslušných weblozích a diskuzních serverech, kde se s velkou škodolibostí vedou řeči, které originalitu některých značek zpochybňují. Útoky jsou vedeny převážně na adresu etablovaných grafických designérů a studií.
Vnímání loga jako obrázku je z hlediska koncepce corporate identity přežitkem. Taková hodnotící tendence přetrvává bohužel i v odborných kruzích.

Miliony variant loga
V komentáři pro Revolver Revue Karel Císař uvádí, že Robert Jansa s Petrem Bosákem nevytvořili vizuální identitu Domu umění, ale naopak vizuální alteritu. (...) Konceptuálně pojatým projektem autoři nabourali mýtus o designu corporate identity. Odmítli standartní designérské postupy a jako výchozí bod konceptu si zvolili zpochybnění stability a neměnnosti loga. Výsledkem je logo jako časově proměnlivá veličina, která udává tón celkovému vizuálnímu systému instituce. Základním grafickým prvkem je kružnice a barevné spektrum ve vztahu k času. Každou vteřinu vzniká nový tvar, který generují tři překrývající se kruhové plochy, reprezentující tři úrovně měření času. První má 24 barevných variant a odkazuje na délku dne. Druhá kruhová plocha disponuje 60 variantami, které odkazují k minutám a třetí tvoří rovněž 60 variant, symbolizujících 60 sekund. Časový algoritmus jednotlivých vrstev definuje tempo jejich proměny. V současnosti si můžeme tento proces prohlédnout na webu Domu umění. Efektivita loga podle autorů spočívá v pohybu. V ideálním případě by měla na fasádě instituce viset obrazovka. Pohyb a proměna kružnic generuje množství statických tvarů, které jsou následně využity v různých tiskových prezentacích. Ať už jde o záznam procesu proměny (linie) či výsledný produkt (organické tvary barevného spektra), škála grafických elementů je velmi široká a variabilní pro rozmanité druhy použití. Jakkoli se zdá koncept složitý, je ve výsledku, z hlediska principů corporate identity, velmi jednoduchý a pochopitelný. Celkový vizuální styl Domu umění má konzistentní, jasně identifikovatelnou a především nezaměnitelnou image. Černá a bílá v kombinaci s barevným spektrem je doprovázena jednoduchou typografií, založenou na interakci patkového (Paperback 12 Roman) a bezpatkového (SBC Akkurat light Pro) písma.

Autoři si připravili velmi svobodné pole pro množství aplikací a věřím, že právě tento stupeň práce na projektu byl velmi kreativní a zábavný. V konceptuálně pojatem designu totiž samotný nápad generuje tvary a formy tak, aby vše dohromady dávalo výraz a smysl. Opačné postupy mohou vést do slepé uličky, kdy pak zbývá jen estetické hodnocení.

Kromě odkazů na výstavu soutěžních návrhů, která se konala v Domu pánů z Kunštátu, jsem k novému vizuálnímu stylu Domu umění nenašla na odpovídajících webových stránkách jedinou diskusi. Přesto si myslím, že projekt stojí za pozornost. To, k čemu jsem se nedokázala loni vyjádřit dnes vidím mnohem zřetelněji. Byla to právě obava z použití a aplikace loga. Neznala jsem celkový kontext a na první pohled jsem byla velmi rozpačitá. Nedokázala jsem si představit, jak něco tak amorfního a navíc proměnného může fungovat. Činnost Domu umění aktivně sleduji a během roku se mi do rukou dostalo spousty informačních tiskovin. Je naprosto evidentní, že přes veškeré pochybnosti, nový vizuální styl této brněnské instituce dobře funguje a to nejen z hlediska vnějšího vzhledu. Množství variací jednoho grafického prvku dodává tiskovinám zvláštní fluidum neopakovatelnosti, což můžeme optikou uměleckých děl interpretovat ve smyslu „co kus, to originál“. Koncept loga s miliony variant výborně reflektuje zájmy instituce, soustředěné na současné umění. Dům umění je tzv. kunsthalle, která v porovnání s institucí galerie nedisponuje vlastními sbírkami. Tato grafická symbolika a originalita zpracování byla rozhodující při výběru soutěžních návrhů. „Nový vizuální styl hodnotím jako velmi nadčasový a abstraktní. Právě proměnnost ho pojí s uměním. V Domě umění také nemáme nic stálého, atmosféru výstav neustále obměňujeme,“ uvedl Rostislav Koryčánek pro Brněnský deník 19. 2. 2008.

Mýtus loga
Nový vizuální styl Domu umění je ironickou hrou s konvencemi corporate identity, demýtizující firemní značku jako stabilní entitu. Původní sporné body projektu shledávám nyní naopak jeho přednostmi. Vítězí téměř nekonečná barevná a tvarová proměnlivost pohyblivého loga, určeného primárně k videoprojekci, jehož fluidní tvar se následně rozpouští v různých 2D aplikacích. Je to signifikantní příklad toho, jak konvenční, klišé tvar jako kruh může být nápaditě, konceptuálně zpracován. Myslím, že otázka originality je v tomto případě nezpochybnitelná.
Pomineme-li konceptuální východiska projektu a prohlédneme-li si výsledný produkt, není zde kromě neotřelého současného designu nic, co by nás mohlo pohoršovat. Komunikace je jednoduchá a přehledná a není důvod, proč bychom na tiskovinách měli postrádat klasicky pojaté logo – alfu a omegu instituce, umístěnou kdesi na dobře viditelném místě a v dostatečné velikosti.
Autoři nevytvořili vizuální alteritu jako protiklad k vizuální identitě, jak uvádí Karel Císař, ale variabilní, alternativní a přesto velmi kompaktní vizuální identitu, která výstižně ilustruje filosofii a image instituce. Není právě tato formální jednota jedním z ideálů corporate identity?
Překročit vlastní stín a podívat se na problém z druhé strany je odvážným krokem, který se evidentně vyplatil. Autoři šli ještě dál, než jsme mohli vidět na příkladech CI.CZ. Lze namítnout, že jinak se tvoří z pozice studenta, jinak z pozice etablovaného designéra, který si často nemůže dovolit riskovat. O to víc mě těší, že tento nový, experimentální designérský přístup nalezl pochopení na straně klienta a mohl být realizován.
Podobně jako osobité přístupy jednotlivých umělců, je i setkání s uměleckým dílem velmi individuálním prožitkem. Proto si podle Karla Císaře každý ze subjektů zaslouží své vlastní logo Domu umění. Nezbývá, než souhlasit.

Knihy – objekty jsou v současnosti k vidění v Památníku národního písemnictví Praze. Nedávno proběhlo vyhlášení Nejkrásnějších českých knih roku 2008. Knihy do soutěže přihlašují vydavatelé. V letošním ročníku vybírala odborná porota z rekordního počtu přihlášených knih (248 knih od 129 vydavatelských subjektů). Tato situace svědčí o rostoucím významu knižních úprav a zájmu vydavatelů produkovat polygraficky a designérsky kvalitnější knižní produkty, které by mohly získat označení nejkrásnější. Historie soutěže sahá až do roku 1928, kdy sběratel Arno Sáňka inicioval podle zahraničních vzorů tuzemskou soutěž. V současné době, v době kultu designu, může být název soutěže zavádějící z několika důvodů. Implikuje především estetická hlediska, která nebyla hlavními kritérii pro hodnocení knih. Obecně se v teorii designu formy produktů nahlíží spíše v širším kontextu funkce, kultury. Pohlížet na knihu pouze jako na estetický objekt je velmi jednostranné, neboť kniha je objektem užitným. Je to fúze formy s obsahem, má svůj dobový kontext, genezi vzniku a čtenáře.

Hodnocení kvality přihlášených knih, jak zdůrazňují pořadatelé soutěže, zohledňuje podmínky designérského a technologického řešení, které nejlépe zprostředkovává obsah knihy čtenáři. Knihy by měly splňovat nároky, které kladou jednotlivé soutěžní katgorie: Vědecká a odborná literatura, Krásná literatura, Literatura pro děti a mládež, Učebnice pro školy všech stupňů a didaktické pomůcky v tištěné podobě, Knihy o výtvarném umění, obrazové a fotografické publikace, Katalogy, Studijní práce posluchačů výtvarných a polygrafických škol, Cena spolku českých umělců grafiků Hollar, Cena TypoDesignClubu a Cena Svazu polygrafických podnikatelů.

Každá kniha prošla dvoukolovým hodnocením. V prvním kole technická komise reflektovala polygrafické zpracování knihy. V druhém kole posoudila knihy výtvarná komise, sestavená z předních grafiků, designérů, malířů a fotografů, letos v čele s grafickou designérkou Klárou Kvízovou. Hlavními kritéri je v této fázi souhra několika aspektů, jak uvedla předsedkyně poroty na tiskové konferenci, vztah obsahu a textu, obrazu a textu, knihařské zpracování a celková úroveň. Z jakéhosi důvodu se do užších kol nedostaly např. knihy Michala Viewegha, jak se vyjádřila Klára Kvízová, přestože jsou některé z nich designérsky kvalitně zpracované od samotné předsedkyně poroty. Znamená to tedy, že pod hlavičku Nejkrásnější se dostanou jen knihy s ušlechtilým obsahem? Budiž, ale z prezentace vítězných knih v katalogu a z charakteru výstavní expozice jsem se o této skutečnosti nedozvěděla nic. V katalogu mi kromě technických a designérských parametrů chyběly alespoň krátké anotace o obsahu knih.

Nejkrásnější české knihy jsem vídala v ambitu Místodržitelského paláce Moravské galerie v Brně. Bylo pro mě zajímavé sledovat, které knihy se umístily na tak vysokém postu, že se dostaly až do galerie, do vitríny. Ale vždycky mě trochu mrzelo, že si nemůžu knihy prohlédnout. Pohled přes sklo mi nic o kvalitě konceptu – designu a obsahu knihy v podstatě neřekl. A vidím, že se po letech nic nezměnilo. Prostor v Památníku národního písemnictví, jehož kapacita je oproti Moravské galerii asi třetinová, je jistě lichotivý ke knihám – objektům, ale méně už k potencionálním čtenářům nebo lidem, kteří se z různých pohnutek o českou knižní kulturu zajímají. Přitom i tyto knihy, jakkoli designérsky a graficky vytříbené, jsou spotřební zboží. Na loňském Bienále grafického designu v Brně jsme si mohli všimnout, že řešení je ve výstavním konceptu expozice. Po letech se konečně v prostorách galerie divák mohl cítit čtenářem, mohl se posadit, knihy prolistovat, přečíst, osahat. Jistě, Nejkrásnější české knihy roku nejsou akcí takového rozsahu jako Bienále, nicméně významnou určitě jsou, jak o tom svědčí vzrůstající kvalita naší knižní produkce. Je expozice, která bude putovat po ČR a na zahraniční festivaly zanedbána kvůli kurátorské absenci nebo snad z nedostatku finančních prostředků?

Kniha je 3D objekt, má několik úrovní, které tvoří celkový vzhled. Polygrafické pozadí, použitý materiál, grafické a typografické řešení obálky, hřbetu, předsádky, knižního bloku...to vše se podílí na celkovém působení knihy. Zařazení do kategorie nestačí k pochopení a ocenění designérského konceptu, divák by měl mít alespoň pojem o čem kniha je, co chce říci. Proces posuzování odborníky je jedna jedna věc a v žádném případě nechci jejich práci znevažovat. Knihy si ale po vyhlášení začnou žít novým životem, životem vítězů, jezdí se prezentovat, a proto by měly být výše zmíněné aspekty zohledněny i při výstavě.

Pomineme–li tyto nedostatky, jsou oceněné knihy velmi zajímavé  a porota zajisté neměla jednoduché rozhodování. Na knižních pultech se stále častěji objevují zajímavě řešené knihy. Vítězné knihy jsem sice nečetla, ale mám štěstí, že se mi některé z nich dostaly alespoň do ruky, ty ostatní jsem si pak mohla prohlédnout na tiskové konferenci. Kromě jedné, autorské knihy Martina Kubáta Je večer, vypusťte čerta! Získala první cenu v kategorii Studijní práce posluchačů výtvarných a polygrafických škol. Od autora jsme se mohli dozvědět, že je celá ručně vyrobená, od textů, přes ilustrace až k vazbě. Každý výtisk je tedy originálem a nese jisté bibliofilské kvality. To by mohlo vysvětlit, proč byla prezentována pouze za sklem. Je to zvláštní, neboť při výstavách klauzurních prací na VŠUP, na které přijde možná více diváků než na Nejkrásnější knihy, si studentské artefakty může divák volně prolistovat. Autor je ochotný vyrobit knihu na zakázku, jak jsem náhodou zaslechla při rozhovoru pro Českou televizi. Je škoda, že tyto informace v expozici ani v katalogu nenajedeme. Kniha je natolik specifická, že si podle obálky a jedné dvoustrany těžko vytvoříme představu o jejích kvalitách.

Kromě této knihy je v podstatě nedostupná kniha Pět tiběťanů – rukověť cvičence (Petr Kelder / ilustrace a grafický design: Jan Augusta / 2. místo – Učebnice pro školy všech stupňů a didaktické pomůcky), která vyšla autorským nákladem 16 výtisků. Paradoxně tedy kvůli nedostupnosti ztrácí tato kniha svou didaktickou funkci. Obrázky v knize nejsou jen ilustrace. Kniha je interaktivní, postavičky cvičenců jsou pohyblivé. Čtenář si tak sám přímo ilustruje pohyb jednotlivých poloh.

Z knih, které se ke mě v minulém a letošním roce dostaly nebo zuajaly si mě získala Koudelkova Invaze 68 (Josef Koudelka / grafický design: Aleš Najbrt / 1. místo – Knihy o výtvarném umění, obrazové a fotografické publikace), která se v loňském roce, k výročí srpnových událostí, objevila na trhu. Řešení obálky, postavené na naléhavé typografii bylo na knižních pultech nepřehlédnutelné. Bylo zajímavé pozorovat, jaké přesahy knižní obálka může mít. Zmnoženou aplikací ve výlohách fungovala pro kolemjdoucí i jako připomínka výročí událostí.

Další publikace, na kterou jsem náhodou narazila je soubor prací Antoina de Saint Exupéryho (ilustrace: Jan Hísek / grafický design: Zdeněk Ziegler), který získal hlavní cenu v kategorii Krásná literatura. Čtyř subtilních knih v papírovém pouzdře s různě barevnými hřbety jsem si všimla na pultu, vyskládaném knihami tak, aby komunikovaly jen hřbety. Proužky čtyř barevných odstínů svou decentní formou poutaly pozornost v záplavě efektů, barev a tvarů.

Vzhledem k mému předmětu zájmu byly pro mě Štormovy Eseje o typografii (grafický design a sazba: František Štorm / 3. místo – Vědecká a odborná literatura) nepřehlédnutelné. Z pozice autorovy profese pak vznikla typograficky a graficky zajímavá publikace, ve které se autor soustředil na vnitřní řešení knihy. Obálka je z mého pohledu trochu zanedbaná a kdybych netušila o co jde, vizuálně nezajímavá.

Kniha Prahou kráčí lev (Alena Ježková / ilustrace: Michaela Kukovičová / grafický design: Klára Kvízová / 1. cena – Knihy pro děti a mládež) se mi do ruk dostala již několikrát. Je to velice poutavě a originálně ilustrovaná publikace, která nejen dětskému čtenáři odhaluje magii historické Prahy, její legendy a zajímavosti. V oblasti dětských knih je v současnosti velmi pestrá produkce. Jejich síla je založena
především na ilustraci a interaktivtě a je velmi příjemné sledovat rozmanité autorské přístupy. Nemůžu nezmínit Petra Nikla, jehož ilustrace v knize Jělěňovití (grafický design: Robert V. Novák) získaly cenu Spolku českých umělců grafiků Hollar.

Třetí místo v kategorii Katalogy získala Třetí strana zdi (Antonín Dufek / grafický design: Adam Macháček, Sébastien Bohner, Welcometo.as), katalog ke stejnojmenné výstavě československých fotografií z let 1968 –1989, která nedávno proběhla v Moravské galerii v Brně. Přestože byl z epozice cítit jistý kurátorský záměr, kdy se autor snažil sestavit fotografie do tematických celků, celkový dojem působil neuspořádaně, jako by se někdo bez ladu a skladu snažil naplnit sály co největším počtem fotografií. Chtěli nám snad ukázat, že sbírka Moravské galerie je tak početná? Musím říci, že kniha je zajímavější než celá výstava, v katalogu alespoň máte čas a prostor si fotografie prohlédnout a dát do souvislostí.

Knihy Lord Mord (Miloš Urban / ilustrace a grafický design: Pavel Růt / 3. místo – Krásná literatura) jsem si poprvé všimla u cestujícího v tramvaji. Přestože čtenář byl zabrán do příběhu, bylo mi nepříjemné koukat se někomu přes rameno. Co mě však na první pohled zaujalo, byl kapesní formát knihy. Dle žánru této knihy, ideální právě na cesty.

Velmi pozitivně vnímám projekt Comenia, specificky navržené české školní písmo, určené pro učebnice a didaktické pomůcky, na kterém se podíleli tři přední čeští typografové. František Štorm vytvořil patkový řez Comenia Serif, Tomáš Brousil bezpatkový Comenia Sans a psací písmo Comenia Script Radana Lencová. Balíček Comenia Script, obsahující různé didaktické pomůcky, které autorka sama navrhla a ilustrovala, získal první místo v kategorii Učebnice pro školy všech stupňů a didaktické pomůcky. Pořadatelé soutěže si stěžovali na velmi malý počet publikací přihlášených právě do této kategorie. Impulsem k projektu Comenia byla právě nízká typografická a designérská úroveň školních učebnic. Řešení je na světě, teď už můžeme jenom čekat, který osícený subjekt či instituce se projektu ujme a uvede do každodenního provozu. Doufám,že to nebude dlouho trvat.

Cenu TypoDesignClubu získala publikace Projektil, vydaná u příležitosti stejnojmennné výstavy v Galerii Jaroslava Fragnera v Praze. S touto publikací se vracím zpět k problémům, které způsobuje špatně řešená výstavní expozice. Konceptuální přístupy Petra Babáka, který je autorem designérského konceptu publikace, jsou velmi specifické. U některých vystavených knih si můžeme udělat představu o charakteru ilustrací, o grafickém řešení, typografii a leccos si domyslíme, ale k Babákovým knihám potřebujeme ještě haptickou zkušenost, abychom pochopili designérský záměr. Obálka knihy a pohled na jednu vnitřní dvoustranu naprosto nic neřekne, proč si právě tato kniha vysloužila tuto designérskou cenu. Protože je to Petr Babák, který každoročně podobné ceny dostává? Nebo proto, že autor je členem TypoDesignClubu? Takové otázky bychom si nemuseli klást, kdyby jsme do knihy mohli nahlédnout.

Vyjádřit se k ostatním knihám by zabralo ještě spousty času a prostoru. Ostatní knihy jsem navíc viděla na chvíli poprvé na tiskové konferenci. Neznamená to, že je považuji za méně zajímavé. Vzorek Nejkrásnějších knih je bezesporu pozoruhodný, co do obsahu, tak grafické úpravy. Designéři přicházejí se stále novými nápady týkající se volby materiálů, povrchových úprav, knižních vazeb a formátů a kladou ták stále větší nároky na polygrafické řešení. Ta se podle vyjádření svazu polygrafů rok od roku zlepšují a technické kvality knih rapidně rostou. Roste také počet osvícených nakladatelů, jak o tom svědčí letošní počet přihlášených knih, kterým není lhostejné, v jakém kabátě zprostředkovávají obsahy čtenářům. To vše pak spolu pozitivně přispívá nejen ke kultivaci knižních pultů, ale především ke kultivaci čtenářů. Držím pěsti, aby co nejdříve spatřily světlo světla nové školní učebnice, a aby nadstandartní péče, která je věnována čtenářům v ostatních kategoriích, mohla působit již v době, která je pro vnímání čtenáře naprosto klíčová.

Kniha – objekt – čtenář, to je vztah, který by dle mého názoru měla zohledňovat tato expozice. Aby výstava, která zprostředkovává výsledky odborného hodnocení v oblasti knižní kultury nebyla jen bezkoncepčním přívěškem soutěže, který se stěhuje z města do města. Aby se uchopila kurátorsky a vyřešila přístupnost takovým způsobem, aby se divák mohl cítit i čtenářem. Že je to možné, jsme mohli vidět na loňském Bienále nebo na každoroční výstavě klauzurních prací na VŠUP.

No a teď nezbývá, než vyrazit do knihkupectví!

Obrázky: zdroj PNP.

Původně jsem studoval grafický design a čmáral si jen tak do šuplíku. V době studií a na začátku kariéry jsem si vedl skicář, ale rozhodně jsem ještě nic neveděl o práci ilustrátora. Někdy kolem roku 2004 jsem si koupil první tablet a uvědomil si co všechno z těch mých syrových skiců můžu dostat.

Jaké jsou tvoje poslední projekty/výstavy, kterých ses účastnil a v jakých galeriích/obchodech můžeme vidět tvoje věci?

Vzhledem k mému odlehlému bydlišti nemám moc času obíhat výstavy. Navíc všechny projekty (s výjimkou mé vlastní knihy) podléhají smlouvám o mlčenlivosti, takže nemůžu jít moc do detailů. Jediný co můžu říct je, že co nevidět bude k mání nová série velkoformátových tisků. Detaily budou viset na mé stránce, hned jak to dám dohromady.

Mohl bys popsat svůj umělecký styl? Měnil se během let nějak?

To je pro mě docela těžký popsat vlastní styl. Moje zájmy a vkus se neustále mění. Ovlivňuje mě strašná spousta věcí a nenapadá mě, kterou vypíchnout jako hlavní.

A to jak vnímá moje práce okolí mi taky nepomůže. Lidi kolem komixů mě řadí mezi módní ilustrátory; art directoři a ostatní ilustrátoři zase ke komixové ilustraci, popř. anime. Nebo máš ještě nějakej jinej nápad?

Kteří designéři (nebo umělci obecně) tě inspirují? Máš nějaký vzory?

Těch by byla spousta. Jednak využívám své stávající portfolio inspirací, ale v podstatě neustále hledám kreativní stimul všude kolem sebe. V současné době mě dost zajímají umělci co pracují s foto základem a živými modely. Například zbožňuju realistické, přitom silně stylizované postavy na obrazech Roberta McGinnise.

Kde hledáš inspiraci?

Na Internetu.

Máš nějaký vysněný projekt?

Nápadů mám spoustu, všechny mám uložený v hlavě a rád bych něco z toho jednou uskutečnil - bez časových limitů a s neomezeným financováním.

Odkazy
personal site
@ myspace
@ deviantart
@ cghub

Rozhovor jsem domlouval pres Rayovu projektovou manažerku Monicu, která je zároven i jeho manželkou. Monica se nekolik let snaží dopátrat svých korenu, které sehají shodou okolností do CR. Pomohl jsem jí s prekladem jednoho dokumentu a nakonec se mi podarilo sehnat i kontakt na vzdálené príbuzné.

Jak ses dostal ke své soucasné práci a co te k ní vedlo?

Já zacal malovat už na základce a byly to vetšinou komiksy. Po case me to prestalo bavit a nekdy kolem druhýho stupne jsem prestal kreslit úplne.

No a po škole jsem zacal pracovat, nejdrív jako designer, pak art director, no a asi pred ctyrmi lety jsem do práce dostal svuj první tablet od firmy Wacom. Okamžite me to chytlo a od té doby se snažím dohnat ten desetiletej kreslící pust. Jsem samouk.

Jaké jsou tvoje poslední projekty/výstavy, kterých ses úcastnil a v jakých galeriích/obchodech mužeme videt tvoje veci?

Ted se zrovna snažím portrétovat všechny lidi z mýho okolí a pretváret jejich obliceje v monstra.

Moje veci byly na spouste výstav, ale na svou první sólovou stále cekám. Viním z toho vetšinou nedostatek casu, protože se spíš venuju projektum pro klienty, než osobním vecem.

410 bc, Threadless, Burton, Roma - to je výcet firem, který majjí nekterý moje veci na prodej. V budoucnu hodlám spustit prodej mých vlastních tisku na mých osobních stránkách frenden.com.

Mohl bys popsat svuj umelecký styl? Menil se behem let nejak?

Potom co jsem dostal tablet, tak jsem to hodne tlacil na digitální kresbu, pak jsem si ríkal, že zachytit formu umím líp v jednoduchých linkách, takže jsem zacal v retrokomiksovým stylu a ted jsem zkusil udelat pár vecí klasickou malbou s barvama. Je to takovej kruh, ve kterým se porád motám.

Kterí designéri (nebo umelci obecne) te inspirují? Máš nejaký vzory?

Milton Caniff, Johnny Craig, Wally Wood, Neal Adams (ranná tvorba), Daniel Clowes, Chris Ware a spousta dalších.

V podstate jsou mi inspirací všichni komiksový autori sci-fi a hororu z druhé poloviny 20. století.

Kde hledáš inspiraci?

Inspiraci hledám v obalech starých desek, magazínech z 40. a 50. let, dávno zapomenutých komiksech. Mám rád nekomercní veci co si na nic nehrajou.

Máš nejaký vysnený projekt?

Jsem známej predevším díky obalum metalovejch kapel, ale moje skutecná vášen jsou komiksy. Takže by to bylo sci-fi (což je takovou mou konstatntou). Nechybel by sex, smrt, monstra a vesmírny lode.

Odkazy
personal site

Začalo to celkem příjemně. Do Chapeau (klub a hospoda, kde se schází hodně cizinců) sice nechodím, ale vždycky se mi líbila typografie nápisu a umístění na fasádě. Stejně tak barvy a výlohy, plné různé veteše, které působí jako jako vitríny ztrát a nálezů s nejrůznějšími kuriozitami napříč časem a dobou.

Tato kamenná nádoba, hned naproti klubu, snad na svěcenou vodu před vchodem do domu...???, dávno neslouží svému účelu. Je to evidentně pozůstatek z předešlé party, protože po nocích před Chapeau postávají skupinky návštěvníků klubu a popíjí. Fascinuje mě, že když není v dohlednu odpadkový koš, poslouží jakákoli alespoň trochu vyhloubená nádobka jako alibi. Člověk má pak pocit, že neznečišťuje ulice. Podobný obrázek, avšak mnohem bizarnější, jsem viděla na vánočních trzích na náměstí Svobody v Brně. Nedávno instalované kovové kašny (kolem jejichž ceny bylo mimchodem mnoho povyku) o vánocích výborně posloužily jako odpadkové koše pro odpadky z nabízených pochutin.

Stále jsme na stejné ulici. Tento piktogram mě vždycky dost pobaví. Málokde je ještě k vidění. Měl by snad být dalším varováním po zákazu stání a zastavení? Pro naléhavost by měl sand obsahovat červenou nebo modrou barvu? Nebo zde sídlí firma, která vám odtáhne auto? I přesto je tento snad půlstoletí starý tvar obecně srozumitelný, zvlášťe když si všimneme umístění informace. Majitel se chtěl zřejmě pojistit, aby měl volný výjezd a na vrata si nainstaloval tento "výstražný", hrůzu budící, obrázek .

Oficiální název divadla Kašpar – divadlo v Celetné. Paradoxně přístupnější ze Štuparstké ulice, neboť v Celetné byste se mohli ztratit v davu turistů, množství českého krystalu a suvenýrů, než byste se vůbec do divadla dostali. Pro ty, co mají rádi klid, dporučuji tento druhý vchod. Srozumitelný, citlivě vyřešený nápis však nestačí k celkovému dojmu, protože okolí je dost nechutně potagované.

Celetná, kapitola sama o sobě. Bývalá Královská cesta se dnes topí ve skle a atrakcích pro turisty. Na ulici vládne chaos, plno turistů, různých vizuálních lákadel – přeplněné výlohy, vtíravé nápisy Czech Souvenirs apod. Obsah této ulice je velmi trsitní, pro místní naprosto nepoužitelné, paradoxně mrtvé místo. Skrze pasáž, kde je muzeum čokolády jsem prchala pryč. Hm...čokoláda..lákavé, ale když si představíme, jak se asi bude čokoláda v muzeu prezentovat? Ve vitrínách? Poté, co jsem vešla do pasáže a uviděla promo fotku muzea, tak mě nadobro přešla chuť. Perverzní? Horrorové? Spousty jiných konotací, než je chuť na čokoládu.

Přes pasáž jsem se dostala do zákoutí s tagy, stickerskami, šablonami, nápisy a kouřem marihuany. Ano, stále jsme v centru Prahy, sem pozlátko nepatří, zřejmě tudy moc lidí neprojde. I cedule s internetem vypadá, jako by ji někdo vyvěsil před dávnými časy. Je to taková periferie v centru.

Dveře jsou ale nádherné

A jsem zase zpět ve městě. Hned zkraje Havelské mě přivítá Souvenir shop, to, kvůli čemu jsem prchala z Celetné. T- shirts? Trička? Kde jsou? Určitě by se do výlohy ještě vešly. Tyto podniky jsou morem každého turisticky významného města. Ale snad nikde není taková koncentrace cetek jako na Praze 1. Konkurovat může snad jen cesta na hrad v Karlštejně.

Restaurant mě vnějším vzheldem celkem potěšil, relativně vkusně vyhlížející podnik. Škoda jen, že mi jeho poloha asociuje vyšperkovanou restauraci pro nečesky mluvící cílovou skupinu. Vedle toho vývěsní štít keramiky (ob jeden dům) naopak působí jako lacinný, typograficky nevkusný kýč. Barevná kombinace s fasádou a vedlejším podnikem je skutečně vytříbená. Nápis Open Daily přitom jasně naznačuje, že jde o stejnou cílovou skupinu jako u restaurace. Ta však svou formální kvalitou nastavila laťku hodně vysoko, takže okolní podnikatelé vypadají jako chudí příbuzní.

Tahle fasáda je skutečně neuvěřitelná. Ani nemusíte číst nápis a je vám jasné jaké panoptikum se vám podbízí. Pokud jsem předtím mluvila o kýči, tak beru zpět. Wax museum je mnohem horší než hromada suvenýrů. Povaze tohoto podniku odpovídá i forma komunikace. Bizarní portréty v životoních velikostech, pózující Tina Turner, v posmrtné křeči Salvator Dalí, plastový Mick Jagger, za rohem pak bravurní koláž, kde se setkávají popstar napříč časoprostorem, jejíž ohnisko tvoří naše božská Helena. A to vše korunované zmnoženými nápisy názvu v modré a červené variantě a žlutočerveným poutačem Pizzerie Corto, který si údajně vtipně (jak zřejmě autor zamýšlel) pohrává s rastrem fasády.

Tento, z kontextu vytržený výjev mě příjemně překvapil, obvzláště po tom, co jsem zrovna zažila. Pídila jsem se po nějakém smyslu a svitlo mi hned na dalším pilíři. Přímo na stěnu vylepené jídelní lístky Pizzerie Corto. Zajímavá streetartově pojednaná aplikace, jejíž celkový dojem kazí ústřední typografie CORTO. Poutač na fasádě na Melantrichově s informacemi na stěnách a s ručně malovaným dřevěným stojanem nemá kromě nevkusného pseudologa nic společného. Je tu vidět jistá kreativní snaha a pokus o formální vtip (viz výše). Celkový dojem je však roztříštěný, každá z informací, jak se postupně nabízí, jako by mluvila různými vizuálními jazyky. Jakkoli pizzu zbožňuju, tak tohle opravdu ne.

U těchhle stánků mě napadlo udělat takovou malou vizuální sondu na téma Praha z hlediska suvenýrů. Jak se Praha prezentuje typograficky, ikonograficky a sémanticky prostřednictvím těchto komerčních subjektů. Zajímavé přitom je, že místní lidé na tuto komunikaci většinou nereagují. Je to obrázek pro turisty o tom čím Praha je nebo čím by chtěla být? Je Praha skutečně peklo, jak naznačuje nápis na triku? Nicméně v oblasti suvenýrů fungují určité šablony, jak jsem si všimla v jiných evropských městech, které se přizpůsobují lokáním podmínkám. Na jeden typ klíčenky se vytisknou místo Eiffelovky Hradčany, na triko s I love... se Berlin vymění za PRG, Bad Girls klidně jezdí do Barcelony apod. Je to snad důsledek sjednocené Evropy a snaha o potlačení národní identity jak tvrdí náš prezident? Nicméně vedle těchto instantních artefaktů komunikují ještě typické národní znaky jako je právě pivo, sklo apod., které jsou pojednané individuálně v rámci konkrétního kulturního kontextu.

Stále na Havelském náměstí. Variace na řešení oblouku podloubí. První nápis je zajímavý bohužel jen manuálním způsobem zpracování, typografie autorovi zřejmě nic neříká – přehnané mezislovní mezery, nevhodná volba písma. Autor chtěl pravděpodobně nějaké "stylové" písmo. To se sice moc nepodařilo, nicméně cení se alespoň snaha. Ta je patrná i v případě druhého obrázku, jak se ale říká: méně je více. To rovněž neplatí o estetice směnáren. Tyto podniky jsou ale vedeny jinými motivacemi než je estetika, respekt k budově – za každou cenu upoutat pozornost, forma je podřízená informaci i za cenu barevné a tvarové anomálie jako je tahle. Škoda fasády domu. Majitel domu, předpokládám, je zřejmě i majitelem směnárny. I přesto vás však na tomto náměstíčku jako první upoutá veřejné WC. Sice černobílá, ale zato pořádně velká informace pro nejširší masu. O takové cílové skupině by si leckterý obchodník mohl jen snít.

Navazuji na černou barvu netradičním logem hotelu v bývalé uličce lásky. Zde je pro změnu vidět velké designérské úsilí. Příklad estetismu je vyhnán až do krajnosti, zvláště, když si pod nepřehlédnutelnou prosklenou vitrínou všimnete recepčních stolů ve tvaru obřích perel. Explicitní designérský luxus pro elitu. Logo se mi velmi líbí. Zbytek na mě působí formálně předimenzovaně a zbytečně nabubřele. Možná je to taky tím, že ulice je poměrně úzká, takže jako kolemjdoucí nemáte dostatečný odstup celou koncepci pojmout. Třeba by jen stačil okolní prostor a vzdušnost, která by dala hotelu vyniknout a nebo opět zaklínadlo méně je více.

Dveře knihukupectví Kosmas, mého oblíbeného. Naproti zvláštní mišmaš – zlato, boty, danea, sklo, italské speciality. Danea – ceny od 299 Kč.....Co je danea? Patří to k botám nebo specialitám? Jedny z nejnevkusnějších vývěsních štítů v centru.

Další mystifikace. Ne, to není Unicredit Bank, ale propagace divadla Bez zábradlí. Unicredit divadlo sponzoruje? To by si tedy divadlo mohlo zaplatit kvalitnějšího designéra. Jejich plakáty mě vždycky přinutí se zastavit a žasnout. Podobná estetika jako Městské divadlo v Brně.

Bývalé Design centrum. / Interlov Praha aneb myslivost z doby hluboko před revolucí, jak napovídá design cedulek. / Výkup a prodej nápadů je vtipné oživení nefunkční budovy. Nápis na chátravém objektu může být taky ironickou konotací. Důsledkem zkrachovalého obchodu s nápady může být právě žalostný vizuální stav Jungmannovy ulice, především linie vývěsních štítů a výloh.

Kočičí hlavy vedle aplikací v úrovni očí nabízí mnohem větší nápaditost. Dotváří celkový horizont vnímání v ulicích. Na zem se díváme všichni, to je bohužel z hlediska různých nehod nutnost. Nebo v tomto případě bohudík.

Takováhle výloha jako na druhém obrázku se v centru často nevidí. V naší současné kultuře je to spíše anomálie – komerčně nevyužitý prostor!!!

Foto Studia La....mě doslova pobavilo. Neuvěřitelný informační chaos a změť. Podstatné informace aby divák četl (paradoxně) mězi řádky (celkového dekoru).

Vklad yburan je vtipná typohříčka, jen už moc nechápu, jak s tím souvisí rulička s pětistovkami. Jedině zrcadlově obrácená číslice 500 naznačuje vztah s nápisem. Ale bohužel jen vztah typografický, formální. Význam není evidentní. Nevím, jestli by mě na základě této image Česká spořitelna přesvědčila o svých výhodách, obzvláště po zkušenostech, které s touto institucí mám.

------

Co z toho všeho vyplývá? Celkový dojem je velmi tristní, podobný zkrachovalému výkupu nápadů.

Různé teorie vizuální kultury říkají, že současný člověk je vystaven obrovským množstvím vizuálních sdělení a každou sekundou se počet nejrůznějších obrazů zvyšuje (ať už jde o populární obrazy nebo umělecké). Veřejný prostor je zahlcen, jak tvrdí Paul Virilio. Čím více obrazů je k vidění, tém méně jich pak vidíme. Vidění není vědění, ale šok. Virilio uvažuje o etice vnímání a podle něj se důsledkem zmnožení informačních zdrojů ztížila orientace ve světě.

V praxi jsem však zatím zjistila, že dotazovaní se necítí zaplaveni množstvím vizuálních sdělení. To může vysvětlit Viriliovu představu o jisté neviditelnosti. Uživatel města si nevšímá, tudíž se necítí ani zahlcen.

Co se ale stane, když se vědomě soustředíte na své okolí? Rovněž bych to nenazvala zahlceností v tom smyslu, že na mě ze všech stran něco útočí. Spíše já jsem pánem svého pohledu, vybírám si, setrvám, těkám, vnímám, zastavím se, fotím, jdu, rozhlížím se...barvy, tvary, informace, domy, lidi....je tu spousty vjemů, ale zahlcenost? Možná jsem se tak necítila právě proto, že město ještě dospávalo minulou noc a denní režim začali jen zásobovači.

Zahlcenost je tedy podle mě velmi individuální a celekm nemyslitelná pro člověka, který ve městě žije. Jeho poznávací schopnosti jsou zvyklé na jisté vizuální konvence a množství vizuálních sdělení nevnímá jako zahlcenost, ale jako standartní stav veřejného prostoru města, ve kterém se orientuje.

A nebo je to právě tím, že okolí vědomě nereflektuje?

To je mrzuté, protože taková neviditelnost, nebo řečeno vulgárněji ignorace, pak může ovlivnit vizuální kulturu města. Praha je v tomto směru velmi specifická, vizuálně ignorandská. Je to přitom paradox, když si uvědomíte historickou paměť města skrze kterou se Praha prodává do světa. O to naléhavěji by právě obrazy či jiná vizuání sdělení měly respektovat celkový kontext. Nehyzdí snad naši matičku individuální komerční zájmy? A co město? A co památkáři?

1. 33 let / office manažerka v produkční agentuře
Určitě.
A v čem?
Ve všem. Nejen v tom kladným slova smyslu. Že je to taková všehochuť a změť. I právě toho nevkusu, že si kolikrát řeknu: Ježišmarjá, jak sem mohli dát tenhle nápis. Nebo někdy mě rozčiluje, jak jsou ty krámky, takový ty „levnější“, jak mají odbytou tu estetickou stránku, že tam mají nějakej jednoduchej nápis, nevkusnej. Jak byl ta otázka?
Jestli je to pestrý a v čem?
Konkrétně Praha mi přijde hodně hodně zajímavá, pestrá. Nejen v tom centru, i na nějakejch odlehlejších místech, kromě nějakejch úplně okrajovejch částí, těch sídlišť, kde je to samozřejmě hodně tristní. Tam je to hodně špatný, ale jinak mi to přijde hodně pestrý.

22 let / student grafického designu a nových médií
Pestré? V jakým slova smyslu?
Jako vizuálně zajímavé.
No, zajímavé rozhodně nejsou, spíš působí negativisticky.
A co se ti teda nelíbí?
Je to hlavně taková celková špína. Hodně otrhanejch papírků je všude. Tak třeba v Británii, mají asi nějaký čistky, ale ne vždy se jim to podaří odstranit, ale působilo to tam na mě dalek čistějc. Nevím, jak to dělaj. Nebo stačí přijet do Rakouska, tam je to znát, všechno je upravený, zametený, vodnikad nic nějak nečouhá. Tak nějak to Praha nedokáže vyčistit spíš.

39 let / producentka veřejných akcí
Já mám pocit, že ne, že jsou šedivý.
Jak to myslíš? Co ti tam chybí?
No, já mám pocit, že je to šedivý...že tam sice jsou plakáty, ale většinou je to nějak vorvaný. Nemám tam ty jasný plochy, čistej informační prostor. No přijde mi to špinavý a šedivý.
Jako neupravený?
No, je to takovej jako divnej pelmel. I když je tam něco hezkýho, tak to bude nějak pošpiněný, potrhaný. Né vždycky, ale brzo bude, tydlec ty věci jsou hodně dočasný. A určitě mi tam chybí řád, neexistuje tam.

20 – 30 let / grafik – referend propagace
Pestrost je často součástí velkých hodně frekventovaných ulic, ovšem často se tato pestrost týká reklam a jiného balastu bez obsahu. Málokdy jsou ulice pestré něčím, co má obsah, něčím co by mě oslovilo z hlediska sdělení nebo pointy. Vše co v ulicích považuji za pestré, na mě působí jako pestré prázdno.

20 – 30 let / student
Například centrum je pestré zejména díky lidem. Pražská architektura mě ale obecně nebaví, protože nefandím na jedné straně x set let starým a polorozpadlým budovám a na straně druhé šedým sídlištím. Výjimek je dle mého názoru tuze málo. Málo barev, málo street artu, příliš reklam a dopravních prostředků, málo zeleně a zvířat. Město je více méně mrtvé a každý pokus o jeho vizuální oživení vnímám spíše pozitivně.

...to be continued

V této souvislosti mě napadá T-mobile, který má údajně registrovanou magentu (100% červené v soutisku CMYK). Ať chceme nebo ne, růžové čtverce si podvědomě spojujeme s touto společností. Za dobu svého působení se firma zafixovala natolik, že nyní může tato výrazná, nezaměnitelná barva a tvar fungovat jako zástupný symbol pro identitu společnosti. Můžeme se ptát, potřebuje ještě T-mobile logo?

Jeden z dotazovaných mi v sociologickém výzkumu vyfotil tuto fotografii a okomentoval slovy:

„Tady to je zajímavý, že to má takový nechutný teploušský barvy. Teploušský...myslím, že gayové by tyhle barvy nikdy nevolili. Ale jsou to hnusný teplý barvy. Jsou to velký plochy na tom baráku a přitom nenesou žádnou informaci. Přitom ten obchod funguje, tam se normálně prodává....Ono to totiž pokračuje a tady je to znova. Tady se dá nějak vstoupit. Mám pocit, že ten obchod funguje, ale vůbec neřešili výlohu a nechali to...já nevím..z nějakých osmdesátých let. Prostě v tom stavu. Tady vidíš, že to opravdu funguje.“

Tohle je tedy příklad propagace bez jiné, než barevné informace. Jistě, není to asi to, co student grafického designu měl na mysli. Není to design, promyšlená koncepce vizuálního stylu. To ani v nejmenším. Jistá záměrnost tam však taky je. Důvod, kvůli kterému zůstal tento subjekt na trhu jaksi typograficky indiferentní. Nedostatek financí? Ignorace?...může za tím být cokoli. Každopádně je to v současné době celkem anomálie. A přesto funguje. Nejsou nakonec ty slova úplně zbytečná, když víme, co v tom obchodě prodávají? K čemu potřebujeme vědět název firmy, když můžu jednodušše říct, že jdu do nejbližšších potravin na nákup.

A není vlastně v kontextu ulice design (ve smyslu koncepčního procesu, ideální fúze formy s obsahem) úplně zbytečný? Porozhlédneme–li se v ulicích Prahy, najdeme jen velmi málo věcí, za kterými stojí nějaké větší designérské úsilí, a přesto se na trhu uplatní. Kde kdo má doma počítač a kde kdo si může horkou jehlou vytvořit instatní „vizuální identitu“. A na druhou stranu, když se podíváte na tyto potraviny v Praze 1 (kousek od Staroměstského náměstí), nemusíte třeba ani nic tvořit, o nic se snažit, ona se ta „identita“ vytvoří sama, i kdyby měla mít jen dvě „teploušský barvy“ a stáří asi třicet let. A název? Logo? Není potřeba. Pro chleba musíme tak i tak.

Rok co rok, stále stejná písnička. Ulice každého většího města se vždy při vstupu do nového roku zahalí do monotónních sdělení. Jen letos mají všechny ty sales, saldi, bankroty, slevy, likvidace, výprodeje... trochu ironické konotace. Tak doufejme, že letošní rok nebude takovým bankrotem, a že proklamovaná krize nebude mít takový propad jako slibují výlohy.

Vizuální kultura veřejného prostoru města mnoho vypoví o době a kulturní situaci. Současné prostředí, přesycené nejrůznějšími formami vizuálních sdělení reflektuje principy západního trhu stejně, jako vizuální kultura před třiceti lety poukazuje na tehdejší kulturní stav země. Nabízí se srovnání dvou kulturních obodbí, kterými si naše země za poslední půlstoletí prošla. Současnou optikou je předrevoluční situace vnímána jako něco dávno minulého, s čím už nechceme být spojováni. Potřeba vymezit se vůči minulému režimu měla na začátku devadesátých lét velmi radikální podobu v různých oblastech lidské činnosti. Velmi patrné je to právě ve vnějších projevech, ve veřejném prostoru města. Pomineme–li technologické invace a nová média, změnila se především hustota obrazů v ulicích.

V časopise Propagace z roku 1973 se píše, že termín propagace nahradil termín reklama. Údajně prý lépe vystihuje socialistickou ideologii, její cíle a záměry. Propagace se stala nejúčinnějším nástrojem pro uspokojování potřeb obyvatelstva na jedné straně, a rovněž jako prostředek výchovný a politický na straně druhé.1 Etymologicky je navíc velmi spřízněná s dalším termínem, za normalizace často skloňovaným, propagandou. To může vysvětlit, proč se propagace stala preferovanější než reklama, která příliš asociovala nežádoucí kapitalistickou praxi. Komunistická propaganda dala reklamě nové obsahy a úkoly. Na západě se orientovala na propagaci kultu značky a ideologii konzumu, zatímco v Československu se pod hlavičkou propagace výrobku proklamovala ideologie jednotné socialistické společnosti.

Přesto, že se doporučovala změna v terminologii, s pojmem reklama se v běžném provozu stále setkáváme. Termín propagace je spojen především s činností československých propagačních agentur a dalších státních podniků, které se reklamou zabývaly. Komplexní služby nabízel Státní propagační a nakladatelský podnik Merkur, který ve spolupráci s Ministerstvem obchodu vydával časopis Propagaci, který byl ve své době progresivním diskurzem v oblasti reklamy. V 70. letech zaznamenáváme rozmach teorie oboru, což vysvětluje, proč se původní časopis Reklama přejmenoval na Propagaci. Základem socialistické reklamy je věrohodnost, hodnota, která je z dnešního hlediska poněkud utopická. Szurdi Istvan v článku Reklama ve službě společnosti 2 tvrdí, že propagace výrobku musí být v souladu s kvalitami výrobku. Vylučuje se klamná reklama, která by za účelem přesvědčení zákazníka zdůraznila cokoli, čím výrobek nedisponuje. Socialistická reklama se za každou cenu chtěla vymezit vůči kapitalistické praxi, která nepropaguje výrobek, ale image, značku komodit bez ohledu na kvalitu produktu. Signifikantní je v tomto směru výtka Dušana Pavlů, teoretika tehdejší propagace, na adresu obalu Sedliacké polievky, na kterém je vyobrazená polévka v sytě červené barvě, zatímco ve skutečnosti je polévka šedá.

„Je zcela v pořádku, když obal spotřebitele upoutá, avšak tato ˏpoutacíˊ informace není zcela pravdivá? Vždyť obal je téměř vždy prvním kontaktem spotřebitele s výrobkem. Zejména pravdivost sdělení, pravdivost informací na obalu, by měla být samozřejmým požadavkem při jeho tvorbě. Nevychovávame jinak spotřebitele a priori k nedůvěře v propagaci?"3

Socialistická propagace měla však mnohem „vyšší" cíle než jen prodej výrobků. Publikace zboží mělo v důsledku posílit povědomí o činnosti státu, jehož podniky vyvíjeli veškerou aktivitu ke zkvalitnění života občanů socialistické společnosti. V tomto směru nefungovala mezi firmami konkurence, jak je dnes běžné, ale jednotná, státem řízená propagace veškerého podnikání. Propagace měla ideově ovlivňovat spotřebitele a její poslání bylo především informačně vzdělávací.4

„Propagace[…], jako nástroj, s jehož pomocí je veřejnost vedena ke smysluplnému životu, bohatému na kulturní podněty, k životu, jehož smyslem není spotřeba, ale harmonický rozvoj osobnosti jako předpoklad i podmínka dalšího rozvoje socialistické společnosti."5

Pod hlavičkou této ideologie se systematicky budovala nejen tvář veřejného prostoru. V porovnání s dnešní situací se normalizační vizuální kultura vyznačovala výrazně menší hustotou vizuálních sdělení. To jednak souviselo s dobovými technologickými možnostmi, nicméně hlavním důvodem byla právě komplexnost a jednota ideového působení. Nešlo o zdůrazněni jedné informace na úkor druhé, ale o centrální plánování vizuální identity města. Respekt ke kontextu jednotlivých informací a ke kontextu urabanismu a architektury měl vyloučit případné nežádoucí souvislosti a asociace, které by sdělení znejasnily. Důraz byl kladen na informační hodnotu a rychlou orientaci spotřebitele. Vše muselo být z ideových důvodů dobře vidět. Příkladem může být neonifikace, která u nás od šedesátých let probíhala. Výběr a rozsah světelných efektů podléhal jednotnému konceptu v souladu s hlediskem spotřebitele, architektonickým rámcem a s význačným normalizačním médiem – výlohou.

Aranžmá výloh bylo stěžejním článkem propagace. Ve výloze se setkávaly různé formy médií, od 3D instalací produktů, přes plakáty a jiné 2D tiskoviny, organicky začleněné do celkového komunikačního konceptu. Výloha byla vysoce reprezentativním nástrojem k zapojení a upoutání konzumenta. Význam, který byl tomuto médiu přikládán můžeme vysledovat v časopise Propagace, která pravidelně publikovala nejlepší aranžérské počiny. K posílení aranžérské důležitosti přispívala i mezinárodní soutěžní přehlídka aranžérské tvorby Arbion, která se každé čtyři roky konala na brněnském výstavišti.

Hrdinou normalizační vizuální kultury byl aranžér, podobně jako je dnes grafický designér. Aranžérská profese v ideálním případě zahrnovala (stejně jako u grafického designu) fúzi funkčních a estetických aspektů. S tím rozdílem, že při aranžmá výloh se uplatňovaly primárně scénografické dovednosti, koncepce sdělení v 3D prostoru, zatímco současný grafický designér se častěji potýká s 2D reprezentací. V souladu s ideovým nábojem se kladl velký důraz na výtvarné kvality řešení výloh. Zapojení spotřebitele se tedy uskutečňovalo důrazem na aranžmá produktu a vyzdvižením jeho užitné kvality pomocí doprovodných textů, hesel apod. Součástí propagace výrobku byla často i explicitní politická propaganda, jak ji definovala teorie oboru. Především v době nejrůznějších komunistických svátků a výročí jsme se mohli setkat s bizarními kompozicemi. Do kontextu s fotografií Lenina a plakáty oslavující VŘSR se dostávaly např. plechovky s párky apod.

Pomineme–li tyto ideologické deviace, výtvarná koncepce byla často poměrně kvalitní (minimálně tak jak ji prezentuje časopis Propagace). Cenné je především uvažování v 3D modu. Instalace počítala s nejrůznější škálou výrazových prostředků. Uplatňoval se především koncept koláže, asambláže, kombinace 2D a 3D elementů s akcentem na kompozici objektů, typografie a dekoračních prvků. Ne nadarmo se státní odbor propagace pyšnil tím, že do procesu budování socialismu zapojil aktivity dobových umělců, jejichž práce dodávala ideovému sdělení patřičnou výtvarnou úroveň.

V porovnání se současnou vizuální kulturou jsou normalizační výlohy jako nějaká zjevení. Jak z obsahového, tak z formálního hlediska. Současné výlohy většinou postrádají aranžmá ve smyslu jednotného 3D konceptu. Souvisí to i s kvantitou komodit, která výrazně navýšila. Nadprodukci nejrůznějšího typu zboží je pak složité zapojit do nějakého ideového celku. Výroba státních podniků trpěla většinou podprodukcí, proto bylo jednodušší vytvořit stylově atraktivní výlohu z jednoho typu výrobku např. pračky nebo mléka. Důležitým výrazovým faktorem byla tedy právě multiplikace jednoho druhu zboží. Vznikaly variabilní kompozice a stavby z plechovek lanšmítu, sklenic moštu nebo tabulek čokolády.

Jiným signifikantním médiem byl plakát, který se často začleňoval do koncepce výloh. Výhoda plakátu spočívala v rychlém přenosu informací, v ideovém i materiálním smyslu a pro svůj bezprostřední komunikační efekt se stal zásadním pro tehdejší propagaci. Kromě plakátovacích ploch mohl působit zároveň na několika místech v interiéru či exteriéru. Současná funkce plakátu je většinou informační nebo komerční, vztahující se ke konkrétní události či produktu. Normalizační plakát byl vnímán jako velmi účinný nástroj propagandy. Od graficky zpracovaných ideologických hesel oslavujících progresi socialistické společnosti, které byly nedílným inventářem různých sektorů lidské činnosti (ve školách, na pracovišti apod.), až k memoriálním formám artefaktů, které vznikaly u příležitosti komunistických svátků a výročí. Pokud si odmyslíme obsah sdělení, které bylo často velmi abstraktní, mají tyto produkty nespornou výtvarnou kvalitu. Na grafickém zpracování se podíleli společensky angažovaní umělci, kteří v duchu modernistických principů grafické stylizace komunikovali tzv. vyšší ideály. Opět se nabízí srovnání se současným stavem plakátu, který běžně potkáváme v ulicích. Kromě diametrálně odlišného obsahu je rozdíl i v množství informací, které současný grafický designér musí uvést v celek (od názvu, přes nejrůznější podtituly a jiná praktická sdělení, až k množstvím log a hierarchii sponzorských aktivit).

Řešení výloh ve veřejném prostoru města bylo součástí většího celku. Neonifikace, respektující okolní kontext, jak jsem naznačila výše, často probíhala ve formě vývěsních štítů. Kromě neonů se názvy podniků řešily často jen typograficky, Výrazné písmo, velmi oblíbené různé scripty a italiky sklonem liter evokovaly progresivitu. Z technologického hlediska byla tato písma vhodná při realizaci neonových trubek. Mohli jsme se setkat s nápisy typu potraviny, výběr, maso  a uzeniny, zelenina apod. Státní podniky nepotřebovaly svou značku, stačil jen typ písma, který měl primárně informovat. V Praze nebo Brně..., bylo jedno, kde se nacházíte. Stále stejné maso, zelenina apod. Jedinou kvalitní značkou byl socialistický stát.

Rozdíl mezi současným a minulým stavem vizuální kultury je markatní na první pohled. Socialistický stát budoval jednotnou vizuální identitu veřejného prostoru, zatímco kapitalistická kultura stojí na vizuální diverzitě, na individuálních fondech podnikání, které charakterizují město. Respekt k urbanistickému a architektonickému kontextu je pro současnou tvář města nepředstavitelný. Město je koláží nejrůznějších sdělení, které soupeří o divákovu pozornost. Tvář veřejného prostoru ovládá horror vacui. Nadmíra informací, které chtějí být viděny, přečteny mohou mít v důsledku opačný efekt. Tento vizuální chaos má pramálo společného s proklamovanou komplexností a plánovitostí socialistické propagace.

Uznávám, že teorie propagace a příklady uvedené v časopisu Propagace mohou možná zkreslovat skutečnost. Obrázky a témata v těchto dvou pramenech řeší spíše než reálný, ideální stav vizuální kultury. Situace se zajisté lišila od města k městu, s kolísající výtvarnou úrovní komunikace. Srovnávat tedy ideály doby minulé se skutečným stavem současné vizuální kultury, jejíž součástí jsem, a kterou můžu bezprostředně zachytit, může být trochu zavádějící. Přesto mám výhodu, že mohu zavzpomínat na dětství a vybavit si některé zkušenosti. Při prohlížení Propagací se mi spousta věcí oživila. V této eseji nešlo primárně o to, abych provedla vizuální analýzu veřejného prostoru za normalizace. Spíše jsem se snažila zachytit kulturněideologické aspekty, na jejichž pozadí se konstituovala tvář města.

Kulturněpolitické motivace kapitalismu a socialismu stojí sice na opačném principu, přesto mají mnoho podobného – způsobem zapojení a ideového ovlivňování spotřebitele – konzumenta. V čem je tedy rozdíl? Nevyměnili jsme jen jednu ideologii za druhou? V současnosti nejsme tak explicitně manipulováni jako za normalizace. Kapitalismus pracuje s mnohem sofistikovanějšími, implicitními nástroji komunikace (a manipulace), které na nás působí především podvědomě. Proto se dnes smějeme nad tím, jakým naivním, „primitivním" způsobem nás chtěli komunisté zapojit do hry.

1 Propagace. 1/1973, s. 8.
2 Propagace. 12/1973, s. 10.
3 Pavlů, Dušan: s. 7.
4 Dušan Pavlů definoval šest principů socialistické propagace: stranickost –  tendenční zaměření, uskutečňování cílů v duchu marxisticko-leninské ideologie, prosazování politických cílů komunistické strany / vědeckost – zapojování vědeckých poznatků vědeckého komunismu, sociologie, psychologie  a politické ekonomie do tvorby a realizace, rovněž uplatňování vlastní vědecké teorie propagace / pravdivost – věcné  a pravdivé informace v souladu s objektivní realitou / plánovitost – zapojení propagace do příslušného kontextu (výchovného, komunikačního a realizačního), vlastní plánování propagace jako svébytného systému / komplexnost – zájem o působení a vyznění propagace jako celku, jak z ekonomického, tak výchovného hlediska / jednota ideového působení – ideové působení propagace je úspěšné pouze při splnění věcných podmínek, které dovolí zrealizovat chování, k němuž je spotřebitel vybízen. In: Pavlů, Dušan: s. 22-30.
5 Tamtéž, s. 31.

Literatura a prameny
Balák, Jaromír: Světelná reklama. Knižnice Propagace, Vydavatelství obchodu, Praha, 1962.
Pavlů, Dušan: Propagace. Specifická forma sociální komunikace. K některým základním otázkám propagačního působení v socialistické společnosti. Novinář, Vydavatelství a nakladatelství Praha, 1984.
Propagace. Ministerstvo obchodu ČSR, Merkur, Praha, r. 1973, 76, 79, 82, 87.
Iren Stehli. Torst, 2006.

Obrázky převzaty z časopisu Propagace a z monografie Iren Stehli.
Text rovněž dostupný na www.nezapomente.cz.

Jistě jste v ulicích Prahy zaznamenali upoutávky na Famufest. Komunikace byla velmi netradiční (minimálně v rámci Prahy) a info o akci jste nemohli minout. Žlutá lepící páska, omotaná mezi dvěma kovovými sloupky s nápisem FAMUFEST mi zamezila projít mezi dvěma značkami, když jsem přecházela přechod na křižovatce pod Letnou. Milé překvapení však mělo další vývoj nahoře v parku. Kromě žluté pásky jsem narážela i na červené a modré. Aplikace byla velmi rozmanitá, na odpadkových koších, kamenných zdíkách, pásky omotané kolem stromů apod, různé tvary a kompozice z barevných pruhů.

Centrum Prahy bylo doslova zamořené famupáskami zhruba dva týdny (možná víc) před akcí. Koncept kampaně nabízel široké kreativní možnosti pro „lepiče“, kteří se museli pohybovat v noci, natajno, podobně jako streetarteři, kteří intervenují na nelegálních plochách. Vždycky ráno jsem něco objevila, odpoledne to bylo pryč. Úsilí lepičů však bylo neoblomné až do začátku akce a vyvrcholilo obřím nápisem FAMUFEST (jednotlivé litery byly poslepeny z pásek) na zídce metra na Náměstí republiky. Foto se mi bohužel nepodařilo, nápis měl velmi krátký život. Pár dní před vypuknutím byla kampaň doplněna o plakáty. Graficky byly minimalistické a dle mého názoru vůbec nebylo třeba tak zdařilou akci doplňovat o neviditelné plakáty.

Přesto byla tato kampaň zajímavým osvěžením pražských ulic. Názory jsou však rozporuplné, jak jsem si ověřila ve svém okolí. Jistě, barevné lepící pásky asi nejsou zrovna esteticky libé a tzv. vizualistům (termín s oblibou používá můj kamarád pro označení umělců, designérů a dalších, kteří tvoří věci jen na efekt, na oko) zrovna nelahodily. Nicméně z hlediska funkční vizuální komunikace však byla tato subverzívní akce nepřehlédnutelná. A navíc... v kontinuitě s vizuálním stylem FAMU.
Gratuluji!

Další foto níže.

Berlín je zvláštní město, úplně jiné než jaké jsem doposud viděla. Na cestu jsem se vydala s dvěma průvodci, s tradičním typem bedekru z nakladatelství Ikar a se city guidem Berlín podle Jaroslava Rudiše, který nedávno vyšel jako příloha Reflexu. Už obálky obou tiskovin napovídají jaké informace můžeme očekávat. Rokokový zámek Sanssouci versus vítězný sloup na Pariser Platz se sochou anděla, proslaveného z filmu Nebe nad Berlínem. Oba průvdoci nakonec splnili svůj účel, i když jsem z prohlídky vyloučila historickou architekturu, kterou doporučoval Ikar. Zajímavější mi připadala Rudišova cesta Berlínem, koncipovaná podle stanic U-Bahnu a S-Bahnu, odhalující každodenní chod a genius loci města, které v současnosti přitahuje umělce z různých koutů světa. Jako Paříž minulého století sehrála významnou úlohu pro vývoj moderního umění, myslím, že Berlín je současnou Meccou umění 21. století. Díky kamarádům, kteří se sem před rokem a půl odstěhovali, jsem se obohatila o další fotografické zážitky z tohoto potemnělého města. Pochmurné, proměnlivé počasí je údajně pro Berlín typické a listopadová atmosféra prý ideálně koresponduje s duchem místa. To, že je Berlín černobílý, jak jsem si dříve představovala, asi tedy není jen mýtus.

Historické jádro, typické pro jiné metropole padlo za vlast při druhé světové válce. V ruinách zničeného města se začalo mohutně budovat a staví se dodnes. Panorama Berlína s dominantní televizní věží (Fernsehturm) rytmizuje síť jeřábů. Rozdělení Berlína na východní a západní a opětovné sjednocení způsobilo, že má nyní souběžně několik specifických center.

Přirozeně mě to táhlo do Kreuzbergu, kde v okolí mostu Oberbaumbrücke naleznete nejvíc graffiti v Berlíně. A zajisté také největší streetartové obrazy, které zdobí boční stěny obytných domů. Vizuální charkter tohoto místa, lemovaný impozantní konstrukcí nadzemky (nejstarší trasa U-Bahnu), reflektuje uvolněnou atmosféru a svou energií mi připomínalo barcelonskou Barri Gótico. Kreuzberg je ohnisko současného uměleckého života, žijí tu ruzné sociální vrstvy, etnika a subkultury. Architektonická rozmanitost, stará chátrající zástavba se mísí s panelákovými komplexy, vyšperkovanými historickými budovami a moderními prosklenými komplexy. Jinou čtvrtí s podobným nábojem je Prenzlauer Berg. Zde najdete spousty obchůdků s designovými výrobky, interiérově velmi zajímavé bary a kavárny, street art a grafitti. Jsou tu dokonce celé ulice, plné malých galerií současného umění.

Když pojedete U-Bahnem ze stanice Kotbusser Tor, kolem které se kumulují drogoví dealeři a feťáci, a kde v nejbližším okolí nenajdete nic než variace na paneláky, ocitnete se po několika zastávkách v srdci tehdejšího západního Berlína. Otevře se před vámi úplně jiný svět, jako byste přijeli do jiného města, jiné země. V okolí Kurfürstendammu se po válce vybudovalo administrativní a komerční centrum s jedním z největších obchodních domů v Evropě KaDeWe. Hlavní třída je baštou komerce. Výlohy s nejrůznějšími značkami jsou formálně velmi vytříbené, vývěsní štíty velmi decentní, v kontextu fasády provedené jako typografické 3D aplikace nebo neonově. Na širokém bulváru má divák poměrně velký rozhled a proto se informace neomezují pouze na úroveň očí, ale často je typograficky řešena celková fasáda. Celkový rytmus této čtvrti, dvoupatrové autobusy, neony, spousta lidí, aut a luxusu mi asocioval zkušenost z Londýna. V této nové zástavbě jako zjevení ční torzo novorománského kostela (Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche), vybombardovaného za války. Kostel – památník je doplněn o osmibokou prosklenou svatyni a zvonici, doplněnou k troskám v šedesátých letech.

Dalším specifickým místem, světem pro sebe, je okolí Potsdamer Platz, hypermoderní administrativní centrum, které se začalo budovat po sjednocení se tváří jako malý New York. Architektonicky a urbanisticky zajímavé místo s rozmanitými fasádami, výraznou typografií, uměleckými objekty, minimalistickou vánoční výzdobou, jezírky s kačenami a suchým rákosem. Koonsova plastika Balonový květ se na Marlen Dietrich Platz výborně doplňuje s budovou divadla. Je mnohem působivější ve své funkci ve veřejném prostoru, než v nedaleké Neue Nationalgalerie (Mies van der Rohe), kde zrovna probíhala Koonsova výstava Celebration. Jakkoli je okolí Potsdameru architektonicky úchvatné, je to zvláštně sterilní prostředí, kde každá cihla ještě voní novotou a chodníky jsou tak čisté, jako by je někdo před chvílí položil. Je to mrtvé místo s pár lidmi v ulicích, které jako by teprve čekalo na zabydlení. Zatím tu chybí život, podobný tomu na Kurfürstendammu.

Moderní tvář města doplňuje část historická, na tzv. muzejním ostrově a v okolí třídy Unter den Linden, nalezneme spousty dochovaných historických budov, kde sídlí divadla, univerzita, galerie a muzea, pyšnící se sbírkami světového umění. Z hlediska genia loci jsou podle mě tato historická místa až na druhém místě. Zvláště čtvrť Nikolaiviertel, nedaleko Alexanderplatzu. Jedno z nejstarších míst ve městě bylo částečně sice zničeno, nicméně dnes se prezentuje jako kompaktní celek. Už před sjednocením zde vznikl jakýsi skanzen, středověké městečko (údajně velmi vyhledávané turisty), které je bizarní právě pro to, že velká část staveb jsou pouze repliky středověkých domů. Tento celkový dojem navíc umocňuje jednotná typografická koncepce vývěsních štítů, provedených jak jinak než frakturou. V kontextu ostatních částí města si zde připadáte jako v legolandu.

Turisté jdou po památkách, po starých budovách, po místech s hlubokou historií. Berlín trpí tím, že nemá takovou historii, kterou by mohl prezentovat jako jiná evropská města. Tento komplex si léčí tím, že s oblibou staví repliky historických budov a vytváří si tak jakousi umělou kontinuitu. Jiným příkladem je Palác republiky, bývalé sídlo parlamentu NDR. Kvůli zamoření azbestem se muselo přistoupit k demolici, která z bezpečnostních důvodů probíhá již od roku 2003. V budoucnu by zde měla stát replika kurfiřtského paláce. Pohled na tuto ruinu děsí podobně jako kostel – památník na Kurfürstendammu. Síla prožitku z nedávné historie je mnohem intenzivnjěší něž prožitek z jakéhosi středověkého legolandu, hlavně proto, že události druhé poloviny minulého století jsou velmi blízké, měřitelné se zkušeností mých rodičů či prarodičů.

I když berlínská zeď zmizela a zbylé fragmenty se proměnily ve streetartové plochy (1300 metrů dlouhá East Side Gallery nedaleko Oberbaumbrücke), stále je v určitých mometech vizuální kultury patrná relace východ – západ. Jako vědomý turistický artikl se prodává vše, co s berlínskou zdí souvisí. Od pohlednic, přes knihy, pomalované úlomky zdi, kovové nápisy (zákazy, varování) v ruštině, angličtině, němčině a jiné tretky připmínající studenou válku. Na Friedrichstrasse je v místě tzv. Checkpoint Charlie simulovaná hranice, přechod z východu na západ. Nápisy upozorňující chodce, muži v uniformách, se kterými se fotí turisté a stánky, kde si můžete zakoupit, pokud ne celou uniformu, tak alespoň ruské či americké čepice apod. Pokračujete–li dál do amerického sektoru, můžete dále vzpomínat v muzeu berlínské zdi.

Jiným příkladem jsou panáčci na semaforech, ve východním Berlíně to bývaly tlustší postavičky s kloboukem, zatímco v západním je panáček hubenější. V současnosti však nejsou nijak sjednocené, v ulicích najdete obě varianty bez ohledu na to, zda jste v tehdejším východním nebo západním Berlíně.

Berlín protíná síť dlouhých širokých bulvárů. Představme si je jako několik mnohonásobně delších Václavských náměstí. Specifický ráz dává městu nadzemka, která je výborná pro vyhlídkovou okružní jízdu. Na zastávkách jsou pod konstrukcí často malé kiosky a fastfoody.

Hlavní charakter města však utváří architektura. Ze zkušeností z jiných měst jsme zvyklí na tradiční starou zástavbu v centru a panelákovou na okraji. Vztah centrum – periferie je z tohoto pohledu poněkud převrácen. Naopak v centru najdeme řadu panelákových komplexů, zatímco někde na okraji můžeme potkat dochované historické stavby. Projekt společného bydlení Hansaviertel, vybudovaný na přelomu padesátých a šedesátých let, na kterém se podílela řada významných modernistických architektů (Aalto, Niemeyer, Gropius, Le Corbusier a další) určil budoucí estetiku města. Od té doby se spousty zničených a prázdných ploch zastavěly nejrůznějšími variacemi na paneláky. Ať už jsou to obytné stavby nebo administrativní budovy, nové zástavbě vládne pravoúhlý rastr. I v současných projeketech je tato tendence cítit, viz budovy na Potsdammer Platz apod. Vyjímkou je Liebeskindovo Židovské muzeum. Expresívní objekt se zinkovým pláštěm na klikatém půdorysu je v kontextu okolní pravoúhlé zástavby jako nějaké zjevení.

Co se týče artefaktů grafického designu, který můžeme v ulicích vidět, jsou velmi funkční, decentní, často respektující kontext, ve kterém komunikují. Fasády jsou často typograficky řešeny neonově a neomezují se jen na úroveň očí (viz výše). Zajímavý je orientační systém ulic, jejichž názvy jsou umístěny na samostatně stojících značkách, rozcestnících, nikoli na domech, jak je zvykem. Nekteré významné třídy jsou navíc zvýrazněny neonovými názvy ulic, zavešenými uprostřed ulice podobně jako se u nás řeší např. vánoční výzdoba.

Významným zdrojem, který vypovídá o úrovni grafického designu jsou plakátovací plochy. Ty, které jsem potkávala na různých místech v Berlíně mi z formálního hlediska nepřipadaly nijak zajímavé. Výrazu vládla racionalita, strohost, přímá funkční komunikace bez zbytečností. Chyběla mi přidaná hodnota, emoce. Jako by designéři byli uzavření v pravoúhlém rastru, ve vertikálních a horizontálních liniích funkcionalismu. Z tohoto pohledu máme v Praze mnohem zajímavější kusy, o Barceloně ani nemluvě. Nicméně v kontextu celkového designu je velmi zajímavý Prenzlauer Berg. V designu vládne retro 70. a 80. let. Je tu spousta vintage bazarů s rozmanitým mobiliářem, oblečením a doplňky na sebe či do bytu. Interiéry obchodů, kadeřnictví, barů či kaváren jsou často buď v celkovém retro stylu nebo využívají doplňky či materiály z této doby (plast, umakart, lisované sklo apod.). Streetartové či graffiti fasády jsou zde běžné podobně jako v Kreuzbergu.

Neoberlin, nápis na jednom z podniků na Prenzlauer Bergu vystihuje pro mě Berlín takový jaký je. Je to moderní město, které sice nemá historii (v tradičním slova smyslu), ale má budoucnost, něco, co například Praze chybí. Budoucnost ve smyslu předvídání. Berlín si nemusí rehabilitovat období 70. a 80. let. Berlín sám je retro a v tomto smyslu in, od acrhitektury, umění, módy až po design. A to si myslím, že je teprve na začátku. Ne nadarmo se do tohoto místa stahují tvůrčí osobnosti z různých uměleckých oblastí a kultur. Zkušenost z tohoto města je na jednu stranu velmi nepopsatelná, fascinující. Berlín je směsí východu a západu, dvou rozdílných kultur spojených v jeden kompaktní tvar. Kontrasty postupně mizí. Vracející sen je symbolickou výpovědí o cestě domů, do Prahy. „Vím, že je to cesta ze západu na východ, načež definitivně vstávám.“ U nás se propojení se západní kulturou děje zatím jen povrchově. Stačí ale vyjet za hranice ČR a uvědomíte si jak hluboko na „východě“ ještě jsme.

V oblasti vizuální komunikace mají piktogramy výlučné postavení. Jednotlivé významy sdělují prostřednictvím grafických symbolů a nehláskových znaků – figur. Obsah symbolu je zprostředkován na základě spolčenského konsenzu a obsah figury je odvozen na základě podobnosti s realitou. Tyto graficky stylizované obrázky jsou nedílnou součástí každodenního provozu ve veřejném prostoru, kde fungují jako informační a orientační ukazatelé. Dekódování figur na základě analogie se skutečností je univerzálnější, zatímco porozumnění symbolům je vymezeno společenskokulturním kontextem, takže nemusí být srozumitelné napříč kulturami. Piktogramy jsou komunikačním ekvivalentem verbálního jazyka. Jsou neodmyslitelně spjaty s vizuálním prostředím. Nelze si dnes ani představit, že bychom byli odkázáni pouze na verbální sdělení. V současnosti máme normovaný soubor vizuální gramatiky ISO (International Standard Organisation), která se postupně doplňuje na základě dlouhodobého testování a mezinárodních konvencí. Zde jsou stanovena významová a formální pravidla pro jednotlivé prvky, barvy a jejich kombinace.1

Piktogram jako stylizovaný obraz reálného objektu stál na počátku každého pokusu o písmo, je prvním stupněm ve vývoji písma. Spojováním jednotlivých znaků pak vznikl ideogram, jenž znakem vyjadřoval jednotlivá slova. Oproti piktogramu, který vyjadřuje konkrétní objekt, je ideogram vázán na pojem. Piktogramy a ideogramy byly stále obrázkovým písmem, kterým se poměrně složitě zaznamenávaly vnější jevy. Složitější komunikace si vyžádala rychlejší záznamy informací. Formální redukcí piktogramů vznikly písmena, fonetické znaky, které nyní tvoří gramatiku verbální komunikace.

Z historického hlediska vývoje písma, které dosáhlo své dokonalosti ve formě hláskového písma, jsou piktogramy jako písmo obrázkové vnímány jako primitivní forma komunikace. Vznik fonetické abecedy ustavil společenskou hierarchii na gramotné a negramotné, přičemž obrázkové písmo po staletí fungovalo paralelně vedle privilegované vrstvy vzdělaných jako komunikace negramotných. Až ve dvacátém století proběhla rehabilitace obrázkového písma, ze kterého se stal plnohodnotný vizuální jazyk, rovnocenný jazyku verbálnímu. Tato nová funkce obrázkového písma napomohla profesionálnímu vývoji v oblasti grafického designu. Nezpochybnitelný význam měly aktivity rakouského sociologa, ekonoma a filosofa Oto Neuratha. Nebyly to však motivace designérské, které Neuratha vedly k definování souboru principů vizuální výchovy, který nazval Isotype (International System of Typographic Picture Education).2 Jeho skutečným zájmem byla snaha zefektivnit vzdělávací systém.

Nelze opominout dobový kulturní kontext, který byl v době, kdy Neurath působil ve vídeňském Sociálním a ekonomickém muzeu (1924–34), posilován ideálem jednotné socialistické společnosti, která si vyžadovala nové způsoby integrace a edukace jedinců. Neurth věřil, že složité společenské jevy může pomocí obrazů pochopit i analfabet. Verbální jazyk byl pro něj nežádoucí médium, které je v rozporu s myšlenkou internacionalismu. Pod heslem „slova rozdělují, obrazy spojují“3 vzniklo moderní obrazové písmo, univerzální znaková řeč symbolů, jehož prostřednictvím Neurath komunikoval složité statistické údaje.

Obrazový jazyk se tedy jevil jako nejúčinější nástroj pro zpřístupnění informací. Pomohl by jedodušše vysvětlit složité společensko-kulturní jevy a vytvořit tak univerzálně vzdělanou mezinárodní komunitu. „Obrazový jazyk Isotype jako mezinárodní univerzální pomocný jazyk formuje encyklopedii obecných forem a sdělení bez ohledu na prostor a čas. Vznik takového komunikačního standardu je nutností, kterou si vyžaduje moderní životní styl.“4

Neurath byl dominantním členem tzv. vídeňského kroužku, který roku 1929 manifestoval logický pozitivizmus, antifilozofický směr, založený na empirickém poznání s přednostní úlohou zraku. Odmítali metafyziku a abstraktní prohlášení. Svět byl pro pozitivisty zrcadlem přírody, ve kterém lze fakta vědecky popsat a logicky zdůvodnit. Jen to, co lze v každodenním životě empiricky ověřit má význam.

V kontextu dobové vědy sehrála nemalý význam rovněž Gestalt (tvarová) psychologie, která se na počátku dvacátých lét formovala v Německu. Tato teorie je založená především na vizuální percepci, která je nezávislá na jazykové interpretaci. To, jak rozumíme světu vychází z vizuálního vnímání, ve kterém hraje jazyk podřízenou úlohu. Z těchto východisek se utvářela dobová přesvědčení o univerzálně srozumitelné vizuální komunikaci, která je na rozdíl od jazyka nezávislá na kultuře.

Neurath uvedl do praxe vědecké výzkumy pozitivizmu. Isotype je tedy logickým dobovým produktem, výsledkem tzv. vídeňské metody. Součástí metody byla také otázka, jak informace vizuálně zprostředkovat, jak fakta jednodušše strukturovat. Dalším zdrojem pro Neuratha byly grafické způsoby obrazových statistik a grafů, vyvinutých v devatenáctém století, především v oblasti ekonomické, které jednoduchou cestou prezentovaly velké množství dat.

K designérské spolupráci si Neurath přizval německého výtvarníka a levicového intelektuála Gerta Arntze, který metodou redukce a stylizace konkréních objektů vytvořil gramatiku moderní vizuální komunikace. Jednotlivé znaky měly fixní tvary a mohly se vzájmně kombinovat do nových souvislostí (viz ideogramy), obdobně jako znaky fonetické abecedy. Profesní vztah Neuratha a Arntze je vztahem klienta a designéra, kdy jeden dodává obsah a druhý formu. Nejen formu estetickou, ale především formu obecně srozumitelné komunikace.

Paralelně vedle Neurathova osvětového plánu se v oblasti vizuální komunikace odehrávaly další společensky angažované aktivity. Do diskuse o vizuálním jazyku přispělo mimo jiné i dění okolo německého Bauhausu, který byl syntézou dobových avantgardních tendencí, holandského De Stijl a ruského konstruktivizmu. Ideologicky byl Bauhaus motivován podobnými představami integrace společnosti jako Neurath. Východiska však byla rozdílná. Filosofií této uměleckoprůmyslové školy byla snaha o propojení současného umění a průmyslu, které mělo přispět ke kultivaci každodenního života v dynamicky se rozvíjející moderní společnosti. Tam, kde Neurath pracoval s fakty a konkrétními tvary, se naopak Bauhaus zabýval gramatikou abstraktních forem. Vznikl koncept vizuálního jazyka s abstraktními formami jako je linie, tvar (čtverec, kruh, trojúhelník), textura a barva jako základními jednotkami komunikace.

Piktogram jako samostatná jednotka obrazového písma, která je označujícím konkrétního objektu se vrátil a v novém kulturním kontextu získal nové funkce a významy. Neurath si při studiu egyptských hieroglyfů (složitější ideogramy) uvědomil moc obrazové komunikace, která může být ideologicky využita jako nástroj vzdělávání a integrace společnosti. V modernismu vznikl sice vizuální jazyk rovnocenný verbálnímu (často dokonce politicky významnější), nicméně jednotlivé znaky (piktogramy) však byly stále vnímány jako ikony (znak jako konkrétní zobrazení objektu). Z hlediska sémiotiky, jak píše Ellen Lupton jsou však jednotlivé znaky více indexy než ikony. Piktogram jako stylizovaný znak (eliminace perspektivy a detailu) tedy nezastupuje žádný konkrétní objekt, ale kategorii objektů (např. zobrazení kufru je indexem zavazadel). Jeho redukovaný tvar mu dává navíc alfabetickou kvalitu, kdy jednotlivé znaky získávají svůj význam v kontextu ostatních znaků.5 Isotype je v tomto smyslu vizuální gramatikou, souborem obrazových znaků podobným znakům fonetické abecedy.

Idea jediného univerzálního vizuálního jazyka, jak si představovali modernisté, je dnes vlivem poststrukturalismu dávno zpochybněna. Pro porozumnění znakům neexistuje jeden objektivní vzorec, nejsou to již ikony. Interpretace se odehrává v rovině vzájemných vztahů mezi znaky a v rovině symbolické, kdy dekódujeme význam znaku ve vztahu ke kulturnímu kontextu. Ellen Lupton nazývá Isotype „gestalt“ systémem, který preferuje vidění namísto čtení, interpretaci skrze vnímání formy. Poukazuje na intelektuální aspekty interpretace, která vždy bere v úvahu osobní a kulturní zkušenosti interpreta.6

Lupton dále upozorňuje na formální konzistenci isotypových figur. Idea jednotného vizuálního stylu, který chtěl Neurath rozšířit do životního prostředí je principem toho, co dnes nazýváme identity designem, jehož průkopníkem je Peter Behrens, který na počátku dvacátého století vypracoval pro firmu AEG specifické vizuální prostředí (od návrhu logotypu k architektuře).7 Ale až teprve Neurathova představa stylisticky konzistetntího vizuálního jazyka se po druhé světové válce transformovala do programu corporate identity a infografiky.

Isotype je tedy hlavně systém, který nastartoval nové uvažování o obrazech jako autonomních komunikačních prostředcích a spolu s Bauhausem stojí na počátku teorie moderního grafického designu. To, co Mitchell nazývá pictorial (visual) turn, neboli obrat k obrazovému. Vnímání se stále více obrací k obrazům.8 Kultura se vizualizuje, zrak je dominantním nástrojem poznání. Obrazy se staly rovnocennými informačními zdroji jako verbální jazyk. Užitím obrazů, jak píše Frank Hartmann, dal Neurath prezentovaným datům nový smysl, transformoval informace do nové formy komunikace, která poskytuje nové zkušenosti z dat.9

V současné době se často hovoří o změnách ve vizuálním jazyce, které přinesl nástup nových digitálních médií. Vedle tradičního lineárního vizuálního jazyka starých médií, jazyk nových médií specifikuje nelineární interaktivita, založená na hypertextové organizaci textu a obrazu. Kognitivní schopnosti a percepce současného člověka se vlivem digitální technologie výrazně změnily. Dominantním rysem současného vizuálního prostředí je stále se zvyšující objem obrazů a vzrůstající rychlost proměny obrazů při percepci. Jak poznamenává Ladislav Kesner, každodenní vnímání stále více vytěsňuje vidění statického izolovaného obrazu. Vnímání se fragmentarizuje, proměňuje se v soustavné střihy a ruptury, což s sebou nese i rozpad soustředěnosti a pozornosti.10 Elektronická a digitální média proměňují naši percepci. „Vizuální zkušenost stále větší části populace je tak určována ‚digitální logikou‘, která mísí různé formy a prvky vjemů a přenosu informací a vymazává či přinejmenším zpochybňuje tradiční řád a kontrast obrazu a slova, obrazové a slovní kultury.“11

Modernisté zrovnoprávnili vizuální a verbální jazyk. Digitální logika nových médií tyto jazyky promíchala. Obrazy a texty již nestojí vedle sobe jako ekvivalenty, ale prolínají se, nahrazují a komunikačně zaměňují. Revival piktogramu v podobě Isotypu demokratizoval přístup k informacím a předznamenal tak současnou informační logiku. V nových médiích se pak idea vizuálního jazyka trasformovala do univerzálně srozumitelného digitálního jazyka, jehož globální měřítko lze vnímat jako analogii k modernistickým ideálům nadnárodní komunikace a integrace společnosti. Piktogram je tedy praotcem písma a praotcem grafického designu.

Poznámky:
1 Viz www.institut-informacniho-designu.cz
2 Systém Isotype byl kodifikovaný roku 1936 a obsahuje tisíce symbolů, jejich variací a kombinací. Isotype Institut založil Neurath se svou ženou v Londýně v roce 1942.
3 Neurathův nejvýznamnější slogan.
4 Citace Neuratha z úvodu k manifestu International Picture Language (1936). Převzato z článku Alana Záruby Zapomenutý svět moderní vizuální komunikace. In: Typo, 3, 2003.
5 Lupton, Ellen: Reading Isotype. In: Margolin, Victor (ed.): Design Discourse: History, Theory, Criticism. Chicago University Press, 1989. s.152.
6 Tamtéž, s.149.
7 Tamtéž, s.154.
8 Mitchell, W. J. T.: Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. In: Mirzoeff, Nicholas (ed.): Visual Culture Reader. Second edition. Routledge, 2006, s. 94.
9 Hartmann, Frank: After Neurath: The Quest for an ˮInclusive Form of the Icon“. In: www.homepage.univie.ac.at/frank hartmann, 2006.
10 Kesner, Ladislav: Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Argo, NG, 2000, s. 111.
11 Tamtéž, s. 110.

Literatura:
Hartmann, Frank: After Neurath: The Quest for an ˮInclusive Form of the Icon“. In: www.homepage.univie.ac.at/frank hartmann, 2006.
Jean, Georges: Písmo – paměť lidstva. Slovart, 1994.
Lupton, Ellen: Reading Isotype. In: Margolin, Victor (ed.): Design Discourse: History, Theory, Criticism. Chicago University Press, 1989.
Miller, Abbot; Lupton, Ellen: Design Writing Research. Phaidon, 1996.
Mirzoeff, Nicholas (ed.): Visual culture reader. Second edition. Routledge, 2006.
Rajamanickam, Venkatesh: Infographics: Being and Doing (Part I, II). In: www.uigarden.net, 2007.
www.fulltable.com/iso
www.institut-informacniho-designu.cz
www.magtypo.cz
www.typo.cz
www.wikipedia.org

Kuratori,
chtel jsem vas pozadat o spolupraci na akci, kterou Laborator pripravuje pro letosni Designblok 07. Podtitul letosniho rocniku je Tour de Design a nase vystava se zatim jmenuje: WORK FROM BEROUN, BRNO, CESKE BUDEJOVICE, CESKY KRUMLOV, JICIN, JIHLAVA, KARLOVY VARY, KUTNA HORA, LIBEREC, OLOMOUC, OSTRAVA, PODEBRADY, PRAHA, USTI N.LABEM, ZLIN atd. a neprimo tak navazuje na stejnojmenne akce konane pravidelne v ramci Bienale Brno, ve kterych slo zejmena o predstaveni vyznamnych praci ze sveta grafickeho designu. Nasim zamerem je alespon castecne ukazat spise realny stav grafickeho designu v Cechach. Programove tedy zadne kuriozity ani pouze spickove prace. Chceme udelat co nejsirsi sber a to jak napric kvalitou, tak napric zanry (napr. katalogy, slozenky, mistni deniky, letaky, knihy, jidelni listky, cd, vyhlasky, stickers, citylighty, vstupenky, sbirky zakonu atd.) a hlavne napric mesty v cele CR. Jedinou podminkou je, aby prace nebyly antikvarniho data (nejlepe cca od roku 2000...). Pocet exponatu neni zatim nicim omezen a kazdy exponat bude oznacen mistem puvodu.

CO SE VLASTNE PO VAS CHCE:

Aktivní graficke designery prosim o venovani svych aktualnich praci a pro ty aktivnejsi rovnez plati nize uvedene, tedy tzv. kuratory prosim o prubezny sber praci ve svych domovskych mestech ci po navstevach dalsich „partnerskych“ mest. Prace budou evidovany na zaklade mest sveho puvodu  a timto taky vznikne vysledny nazev vystavy. Pokud budete chtit sami iniciovat dalsi kuratory, kteri budou sbirat v jinych mestech, rozhodne vam v tom nebudeme branit.

TERMIN DODANI PRACI:

Nejpozdeji do patku 31. srpna 2007. Zbusob predani dohodneme emailem (u spousty z vas jsme schopni se zastavit osobne). V ramci Designbloku vznikne jakasi citarna z vami sebranych praci. Jeji instalaci maji na starosti sikovni hrosi Radim Babak, Ondrej Tobola (www.hipposdesign.com) a Laborator vyda k cele akci katalog.

Dejte mi, prosim, vedet, kdo nam ve sberu pomuze a se kterymi mesty tudiz muzeme pocitat.
V pripade jakychkoliv dotazu nas kontaktujte na emailu: info@laboratory.cz
Diky za zpravy.

PB

---------------------------------------
laborator graficky design
sudomerska 52 praha 3
telefax +420 222 728 839
info@laboratory.cz
http://www.laboratory.cz
---------------------------------------

Cesta po vizuální krajině města Brna byla skutečně dobrodružná. Z nepříliš jasného zadání jsem si vygenerovala svoji strategii sběru. Od začátku mi bylo jasné, že sběr bude probíhat bez hodnotících kritérií kvality, a věděla jsem, že je nutné se zaměřit na kvantitu, aby se alespoň částečně naplnila idea projektu. Zmapovat grafický design v prostředí českých měst není projekt ani tak odvážný jako důležitý, který může na konkrétních dokumentech demonstrovat skutečně reálný, každodenní stav českého vizuálního prostředí.

Do sběru jsem se tedy vrhla doslova po hlavě, což se mi hned na začátku trochu zkomplikovalo. Nejprve jsem oslovila grafická studia a reklamní agentury a bláhově doufala, že mi rádi poskytnou vzorky svých prací, které v poslední době ve kontextu Brna fungovaly nebo fungují.

Téměř všechny oslovené firmy briskně zareagovaly. Hned na začátku ale došlo k zásadnímu nedorozumění. Že se jedná o čistě anonymní prezentaci jsem netušila ani já. Informace o projektu se mi dostávaly postupně, jak jsem narážela na problémy a otázky ze strany poskytovatelů, kteří se obávali nežádoucího kontextu, do kterého by se případně jejich práce dostala.

Dobrý den,
zrovna jsem dostala info ohledně prezentace. Vzhledm k tomu, že je to projekt Babákovy Laboratoře, budou veškeré vystavené věci pod hlavičkou jeho studia. Každý kus bude mít přes hřbet žlutou samolepku s popiskou z jakého města, v rámci jaké akce a odkaz na web laboratory. Vše bude na jednom velkém bílém stole jako „nekonečná” čítárna. Nebudou se tedy uvádět jména autorů, pouze info o místu sběru. Pokud byste i nadále měli zájem, kontkatujte mě.
Děkuji Kateřina Nováčková

Zhruba devadesát procent oslovených buď nereagovalo, nebo jsem dostávala odmítavé e-maily.

Omlouvám se, ale za těchto podmínek to pro nás není zajímavé a nechci do přípravy podkladů dávat čas mých kolegů. Děkujeme za info, ale bohužel jsme nuceni spolupráci odmítnout. Rádi bychom se akce zúčastnili, ale bez prezentace alespoň názvu firmy je pro komerční studio tato nabídka demotivující.

Děkujeme za informace, ale v případě anonymní prezentace je pro nás účast na této akci zbytečná.

Své práce si asi vážím příliš na to, aby se měla stát součástí anonymní barvotiskové masy, součástí jakéhosi „sběru“ (snad sběru komunálního odpadu?). Kromě toho se mi představa, že by na práci, které jsem věnoval spoustu času, byla nalepena samolepka v podstatě komerční firmy, zvláště když se jedná o firmu člověka, s jehož přístupem k práci se v žádném ohledu neztotožňuji, absolutně příčí.

Zvláště arogantní tón posledního citovaného mě vyprovokoval k diskusi. Vznikla sáhodlouhá elektronická polemika o hrdosti, vizuální kultuře a Babákovi, která nakonec vyústila ke smíření  a pozvání na Designblok.

Tehdy jsem si uvědomila, že jsem celou záležitost vzala za špatný konec. Obrátit se na autora a chtít po něm, aby věnoval své dílo na anonymní prezentaci, na které se ocitne mezi hromadou dalších věcí, navíc pod nálepkou cizí firmy (autora), byla z mé strany dost naivní představa. Nicméně i přesto se našlo pár autorů, kteří prokázali velkorysost a do projektu se rádi zapojili a jim patří velké poděkování.

Přehodnotila jsem tedy svůj postup a žádala o pomoc na straně produktu, oslovila jsem přímo firmy a instituce. Stoprocentní úspěch byl zaručen. Materiály, které mi autoři odmítli poskytnout jsem nakonec stejně získala.

Druhou rovinou putování po Brně byl lov s foťákem, který byl oproti sběru mnohem svobodnější. Bez koncepce výběru jsem se nechala unášet ulicemi se snahou zachytit živý obraz vizuální komunikace centra Brna. Když se podíváme na jednotlivé tiskoviny mimo svůj kontext, stále ještě máme tendenci hodnotit líbí – nelíbí, špatné – dobré, zatímco v každodenním kontextu města je člověk obklopen neskutečným množstvím obrazů a informací, ve kterých je nucen se především vyznat než hodnotit. Tady je ten reálný stav vizuálního prostředí, ve kterém se setkává grafický design se streetartem, reklamou, architekturou  a dalšími aspekty každodenního provozu, lidský faktor nevyjímaje.

Proces dokumentace v terénu je zábavný, nikdy nevíte, co vás překvapí zaujme nebo znechutí. Méně zábavný je pak moment, kdy se probíráte nashromážděným materiálem a snažíte se zhodnotit situaci. Veřejnost často vnímá graffiti a street art jako vandalismus. Tagy na historických budovách či na čerstvě natřené fasádě jsou zajisté důvodem k takové recepci, která bohužel dále ovlivňuje přijímání jakýchkoli intervencí street artistů. Dalším důvodem je zřejmě skutečnost, že publikum není schopno dekódovat zašifrovanou informaci a je pro ně tedy mnohem jednodušší tyto projevy odsoudit, než se jim snažit porozumět (a některé určitě za pozornost stojí!). Jinak je to u legální veřejné komunikace jako jsou reklamní tabule, štíty, nápisy, výlohy, navigace atd., které mají tu smůlu, že jsou nebo mají ambice být informačně srozumitelné. A tím, že pro uživatele plní tuto funkci, jsou i nekriticky přijímané. Formální a estetická úroveň je vě většině případů potlačena ve prospěch informační předimenzovanosti, která ne vždy zaručuje efektivní komunikaci (vnímání je spíše než orientované, těkavé). S tím souvisí i nerespektování kontextu, do kterého jsou informace umístěny. A to především rámec architektury, ignorace kulturní a umělecké hodnoty  a funkce objektu, který je nešetrnými zásahy degradován na pouhé informační médium. Je to jakási forma „legálního vandalismu“, srovnatelná s diskutovaným graffiti.

Při recepci městského prostoru dochází ke zvláštní schizofrenní situaci. Můžete být například běžný spotřebitel za účelem třeba nákupu nebo návštěvník, který se zaměřuje na architekturu a další památky. Spotřebitele definuje vnímání v úrovní očí, zatímco návštěvník vzhlíží nahoru a kontempluje nad úrovní informačního balastu. Spotřebitel může být zároveň návštěvníkem a naopak. Tak proč se většinou recepce architektury odehrává buď v horní nebo dolní úrovni? Je to škoda, protože pak nám unikají celkové souvislosti. Reklamní zaklínadlo, že to co není v úrovni očí, nemá vůbec šanci, má sice své komerční opodstatnění, ale vnitřní prostor města je přece místo, ve kterém se odehrává mnohem víc než jen konzumace. Je to genius loci a prožívání ve všech jeho aspektech. Formální úroveň a organizace vizuální komunikace nemusí být nutně v rozporu s komerčními záměry. Forma rovněž může docela dobře harmonizovat i s architektonickým rámcem. Je to jen otázka hlediska a respektu ke kontextu. Vždyť můžme docenit jak architektonický odkaz našich předků, tak některé artistické výkony údajných vandalů nejen v úrovni očí. To se týká jak recepce, tak produkce, která trpí podobnými předsudky. Designéři veřejným prostorem často opovrhují, samolibě si „designují“ svoje projekty a nezajímají se o to, co se kolem nich děje. Design je dnes velmi profláknutým termínem, „trendy“ slovem, jehož význam se zamlžuje s každým jeho běžným používáním. Často se o designu hovoří v souvislosti s vnější slupkou, s formálně vytříbeným povrchem objektu. Význam slova má především konotace kvality, nebo se o to alespoň snaží. Proto, když jsem rozeslala emaily s hlavičkou Prosba designblok!, většina respondentů slyšela jen na slovo Designblok, které pro ně znamenalo pozitivní asociaci, která slibuje „vydesignovanou akcičku“.

Nepochopení nejen emailu (který jsem přes všechny původní nedostatky postupně doplnila potřebnými informacemi o projektu), ale především nepochopení celkové problematiky grafického designu mě zamrzelo. Zřejmě si autoři – designéři neuvědomují, že i ta jejich práce je nedílnou součástí vizuální kultury příslušné lokality a mělo by být v jejich zájmu (pokud mají vyšší ambice než jen komerční profit) intervenovat a aktivně reagovat na proměňující se potřeby veřejného prostoru.

Přes všechny peripetie jsem nakonec tuto dobrodružnou cestu, která je ve své podstatě nekonečná, musela ukončit. Ale nepřestávám být optimistou. Věci jsou stále v pohybu. Rozhodně nepochybuji o významu celého projektu, i když pro mě bude výsledná prezentace sběru velkým překvapením. Interakce „vysokého“ a „nízkého“ v oblasti umění funguje už dlouho. Tak proč se grafický design v této oblasti neinspiruje, když se často snaží mít umělecké ambice?

Tour de Design se proto snaží ukázat problematiku i z té odvrácené strany. Tato další dimenze konfrontace grafického designu může do diskuse přinést nové podněty. A je ve finále úplně jedno jestli se koná zrovna pod nálepkou Babákovy Laboratoře. I v tomto sběru „komunálního odpadu?“ se kvalita stejně ukáže.

Praha 28. srpna 2007